肖像画的艺术特色
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- 提问者网友:暗中人
- 2021-03-06 20:01
肖像画的艺术特色
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- 五星知识达人网友:七十二街
- 2021-03-06 20:11
南京博物院所藏明清肖像画作品,囊括了著名肖像画家以及民间无名画工的精品之作,赴广州参展的这批肖像画藏品,即是院藏代表性的作品,呈现出非常鲜明的艺术特色。
中国肖像画有着悠久的历史,早在商代就已经有肖像画的制作了,六朝时代,肖像画有了新的发展,主张以形写神,注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期。明清以前,肖像画的创作,主要集中在宫廷和上层社会,在民间和士大夫阶层之间,尚没有大规模肖像画的创制。明清以来,随着经济的不断发展,人们开始从向外的观察转向自身,留影存真才成为一种时尚,从社会需要的角度可以看出,虽然人物画相对地衰落下去,肖像画却一枝独秀,呈现出旺盛的发展局面。肖像画的创作不再局限于宫廷和世族阶层,开始在民间蔓延,在江南经济相对发达的地区,尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画,几乎都来自繁华、富庶的江南地区,无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物,几乎都与江南有关,这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有关,明清时期江南迅速崛起的商品经济,在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。
丁皋的理解
丁皋在一个不长的章节里提出了表现脸色的具体技巧。他指出,粉作为底色时间长了很容易变化,因此最好用碳酸盐类来替代,更能表现出“肤白如玉”。他还推荐用朱砂和藤黄的调和色来润肤色,而紫膛皮肤、黑皮肤和黄褐皮肤则以朱砂调墨来润色。
这些想法具有惊人的现代性。当然,本来这就不是一篇古文,但是文章之所以谈得如此具体,也无妨以这个事实来解释:丁皋相对独立于同时代的文人画家,与名流也没有什么交往,所以他无意让读者不断重温那些具有哲理意味的观念。他的文章,即便以现代标准看,在任何情况下也都可以作为一部方便实用的教材,初学者使用必定受益无穷。依据他阐发的观念,以及他提出的详尽实用的建议,就足以完成令人满意的逼真的肖像。丁皋和子承父志的已诚的作品都没有流传下来,所以这些理论是否付诸实践,如今已无从判识。再者,在丁皋之前,关于18世纪江南肖像画家的材料,确凿可信的也不多。《国朝画征续录》谈到了他们,却很有些滑稽,作者天真地说,这些画家以“西洋烘染法”绘制的肖像“是所识某也。这一点本该嘉许,却显然没有给他们赢得声望,他们在画坛中的地位无足轻重,这说明他们遭到排斥,而且没有形成流派。
应该指出,丁皋和这些肖像画家不同,他没有依赖西方传统,因此不能把他的文章解释为一份宣言,说他信仰两个世纪以来由传教士带入中国的西方观念。相反,文后附录的他与儿子的对话中,他要求自己的观点和中国绘画传统的优秀原则一脉相承。
比方说,当他提出“气”和“血”的概念,并强调它们表现脸部生气的重要意义时,在纯中国式的地形学类比中,他的话语体现了一种思索,与简单的人物心理分析毫无关系,与人物刻画更不相干:
“尔辈染色之时,但知染黄,未知复染红也。夫黄主气而红主血,有气无血,犹得肖生人之面乎?……务使气血精神交贯于皮肤之间,自能生动而不过于黄矣。”
如果说肖像艺术应该重视对主体的认识,那么在丁皋看来,这种认识也还是表现为画出生命,画出活动的生命。在西方绘画里,认识主体的意义不是以一种如此本质的观念提出来的,而更多地通过肉体质感、优美或悲壮这些观念来体现。这些观念不是人物自身的,却超越了人物。无疑,西方画家的创作实践没有对客观形体的古典理想提出质疑,这个理想经历了古典主义、理性主义、浪漫主义和其它形式而连绵不衰。西方采用的机制,以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧,都超越了简单的形体范畴,比如说脸部光影的变化有时会具有象征意味——例如善恶之争。这些方法,中国画家不可能想到。对透视法也一样。尽管丁皋认识到透视法对绘画的影响很明显,但是他却肯定没有从“心理距离”或者透视学的角度去考虑透视法的全部效果,而透视法在欧洲刚一产生,就和心理距离或者透视学相联系,并且因而获得了另一层意义。
这些情况,丁皋都不知道,所以他大概只看到了“客观”描画的尝试,而且对他来说,重要的是绘画的表现必须和上天改造世界的方式并行不悖。尽管他在文章里列出了一些秘诀,却并未仿效欧洲提出任何客观规则,这些规则中没有一条能够声称把握了脸部的千变万化。文章末尾,他与儿子的对话有助于理解这一点:
“夫西洋景者,大都取象于坤,其法贯乎阴也。宜方宜曲,宜暗宜深,总不出外宽内窄之形。争横视谝幌。以故数层千里,染深穴隙而成……借弯曲而成透漏,染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工,自可得远近浅深之致矣。夫传真一事,取象于乾,其理显于阳也。如圆如拱,如动如神。天下之人面宇虽同,部位五官,千形万态,辉光生动,变化不穷。总禀清轻浑元之气,团结而成。于此而欲肖其神,又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎?”
概而言之,应该理解成拱凸比凹陷更重要,光比影更生要吗?抑或丁皋只是想强调应首先注意可见物、显著突出之物?与中国某些探讨同一问题的文章相比,他的论证显然要清楚些。但在我们也无妨看看他在卷首讲的心目手共行论,以及同一场合提出的面部刻画的阴阳说。他的论述很古怪,无疑是因为他和中国其他画家一样,在掌握秘诀和笔法使他在种种问题前应付裕如的时候,不能真正意识到接受完整表现理论的必要。正是出于同样的态度,王概在1679年编的《芥子园画谱》中搜集了千姿百态的世间万物(不包括肖像画)的画法和各种笔法。
无论如何;丁皋在通篇文章中积极思考的问题至少向我们证明了,在那个时代,中国肖像画家并未忽略造形,而且他们很严肃地思考了更忠实逼真表现人物的意义。我们还认为,17世纪清廷提倡肖像画——其中已经出现从西方借鉴的因素,这在宫廷画院之外也并非毫无反响。
剩下的是作一条最困难的结论:根据丁皋的方法,用毛笔画一幅肖像画。
中国肖像画有着悠久的历史,早在商代就已经有肖像画的制作了,六朝时代,肖像画有了新的发展,主张以形写神,注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期。明清以前,肖像画的创作,主要集中在宫廷和上层社会,在民间和士大夫阶层之间,尚没有大规模肖像画的创制。明清以来,随着经济的不断发展,人们开始从向外的观察转向自身,留影存真才成为一种时尚,从社会需要的角度可以看出,虽然人物画相对地衰落下去,肖像画却一枝独秀,呈现出旺盛的发展局面。肖像画的创作不再局限于宫廷和世族阶层,开始在民间蔓延,在江南经济相对发达的地区,尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画,几乎都来自繁华、富庶的江南地区,无论是肖像画家还是绘画上所描绘的真实人物,几乎都与江南有关,这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有关,明清时期江南迅速崛起的商品经济,在一定条件下也支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。
丁皋的理解
丁皋在一个不长的章节里提出了表现脸色的具体技巧。他指出,粉作为底色时间长了很容易变化,因此最好用碳酸盐类来替代,更能表现出“肤白如玉”。他还推荐用朱砂和藤黄的调和色来润肤色,而紫膛皮肤、黑皮肤和黄褐皮肤则以朱砂调墨来润色。
这些想法具有惊人的现代性。当然,本来这就不是一篇古文,但是文章之所以谈得如此具体,也无妨以这个事实来解释:丁皋相对独立于同时代的文人画家,与名流也没有什么交往,所以他无意让读者不断重温那些具有哲理意味的观念。他的文章,即便以现代标准看,在任何情况下也都可以作为一部方便实用的教材,初学者使用必定受益无穷。依据他阐发的观念,以及他提出的详尽实用的建议,就足以完成令人满意的逼真的肖像。丁皋和子承父志的已诚的作品都没有流传下来,所以这些理论是否付诸实践,如今已无从判识。再者,在丁皋之前,关于18世纪江南肖像画家的材料,确凿可信的也不多。《国朝画征续录》谈到了他们,却很有些滑稽,作者天真地说,这些画家以“西洋烘染法”绘制的肖像“是所识某也。这一点本该嘉许,却显然没有给他们赢得声望,他们在画坛中的地位无足轻重,这说明他们遭到排斥,而且没有形成流派。
应该指出,丁皋和这些肖像画家不同,他没有依赖西方传统,因此不能把他的文章解释为一份宣言,说他信仰两个世纪以来由传教士带入中国的西方观念。相反,文后附录的他与儿子的对话中,他要求自己的观点和中国绘画传统的优秀原则一脉相承。
比方说,当他提出“气”和“血”的概念,并强调它们表现脸部生气的重要意义时,在纯中国式的地形学类比中,他的话语体现了一种思索,与简单的人物心理分析毫无关系,与人物刻画更不相干:
“尔辈染色之时,但知染黄,未知复染红也。夫黄主气而红主血,有气无血,犹得肖生人之面乎?……务使气血精神交贯于皮肤之间,自能生动而不过于黄矣。”
如果说肖像艺术应该重视对主体的认识,那么在丁皋看来,这种认识也还是表现为画出生命,画出活动的生命。在西方绘画里,认识主体的意义不是以一种如此本质的观念提出来的,而更多地通过肉体质感、优美或悲壮这些观念来体现。这些观念不是人物自身的,却超越了人物。无疑,西方画家的创作实践没有对客观形体的古典理想提出质疑,这个理想经历了古典主义、理性主义、浪漫主义和其它形式而连绵不衰。西方采用的机制,以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧,都超越了简单的形体范畴,比如说脸部光影的变化有时会具有象征意味——例如善恶之争。这些方法,中国画家不可能想到。对透视法也一样。尽管丁皋认识到透视法对绘画的影响很明显,但是他却肯定没有从“心理距离”或者透视学的角度去考虑透视法的全部效果,而透视法在欧洲刚一产生,就和心理距离或者透视学相联系,并且因而获得了另一层意义。
这些情况,丁皋都不知道,所以他大概只看到了“客观”描画的尝试,而且对他来说,重要的是绘画的表现必须和上天改造世界的方式并行不悖。尽管他在文章里列出了一些秘诀,却并未仿效欧洲提出任何客观规则,这些规则中没有一条能够声称把握了脸部的千变万化。文章末尾,他与儿子的对话有助于理解这一点:
“夫西洋景者,大都取象于坤,其法贯乎阴也。宜方宜曲,宜暗宜深,总不出外宽内窄之形。争横视谝幌。以故数层千里,染深穴隙而成……借弯曲而成透漏,染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工,自可得远近浅深之致矣。夫传真一事,取象于乾,其理显于阳也。如圆如拱,如动如神。天下之人面宇虽同,部位五官,千形万态,辉光生动,变化不穷。总禀清轻浑元之气,团结而成。于此而欲肖其神,又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎?”
概而言之,应该理解成拱凸比凹陷更重要,光比影更生要吗?抑或丁皋只是想强调应首先注意可见物、显著突出之物?与中国某些探讨同一问题的文章相比,他的论证显然要清楚些。但在我们也无妨看看他在卷首讲的心目手共行论,以及同一场合提出的面部刻画的阴阳说。他的论述很古怪,无疑是因为他和中国其他画家一样,在掌握秘诀和笔法使他在种种问题前应付裕如的时候,不能真正意识到接受完整表现理论的必要。正是出于同样的态度,王概在1679年编的《芥子园画谱》中搜集了千姿百态的世间万物(不包括肖像画)的画法和各种笔法。
无论如何;丁皋在通篇文章中积极思考的问题至少向我们证明了,在那个时代,中国肖像画家并未忽略造形,而且他们很严肃地思考了更忠实逼真表现人物的意义。我们还认为,17世纪清廷提倡肖像画——其中已经出现从西方借鉴的因素,这在宫廷画院之外也并非毫无反响。
剩下的是作一条最困难的结论:根据丁皋的方法,用毛笔画一幅肖像画。
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