怎么理解中国画的哲学之美，诗意之美

怎么理解中国画的哲学之美，诗意之美

中国画是“国粹”，是中国传统文化百花园中的一株奇葩，经过上千年的人文关怀，岁月雕琢、笔墨积累和沉淀，逐渐形成了它固定的思维方式、独特的民族风格，与精致的审美情趣、以及一套完整的画学体系。

意境是中国画的品位，是从画家修养中培植的土壤。
意境是中国画的精神，是从画家情感内生成的枝叶。
意境是中国画的灵魂，是从画家思想里开出的花朵。

意境又是我国传统美学中的一个重要范畴，它体现了艺术美的历程。
对于意境的营造，是一个中国画家毕生探索的课题。
在艺术创作、欣赏和批评中，常常把“意境”作为衡量作品质量的一个标准。
绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。

意境是情与景、意与境的统一。王国维在《人间词话》中曾说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界。”他所提出的“境界”说，即意与境的统一。他认为“境界”应包括情感与景物两方面。他把“境界”看做是艺术美的本原。提出“言气质，言神韵，不如言境界，有境界本也，气质神韵末也，有境界二者随之矣。”就是说在艺术中，如果达到情景交融，自然也就产生了神韵，体现了气质。所以他又说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”。他还说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。……”
尽管这是在谈诗词的意境，但中国的诗与画，古人一直是把两者相提并论的，把诗与画放在同一套理论体系中去看待。唐张彦远《历代名画记·叙画之源流》中曾下过一个定义；即“诗画异名而同体”……后来人们甚至认为诗与画是一种东西，其表达的意境是一致的，诗只不过诗人用文字写成的画，而画则是画家用笔墨画出来的诗。一位写诗的人如果仅能用文字去表达物象，是不能称为诗人的，一位画画的人如果仅凭技术去表现图形，是不能够称为画家的。一位真正的诗人或画家，要具有诗情画意才能创作出真正的艺术作品，才能成为名符其实的诗人或画家”。同时古人还强调“意”在绘画中的重要性。认为，作诗必有立意，作画同样必有立意。王夫之在《姜斋诗话》中所谓：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”。
欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也！……正是这种人情美感通过笔墨的传递，使古往今来的仁人志士，面对着浮生苍凉，能不受时空的限制而感知一种人生的温情，“而想见其为人也”，遂成为人类文化史上，一种普遍意义上的隔代知音。

我们从《论语》中孔子与弟子的交流中，知道孔子他是崇尚自然之美的，他说：“仁者乐山，智者乐水。” 有一天他问几个弟子的志趣。于路、冉有、公西华都都一一陈述了自己的理想，轮到曾点，他问道： “点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰！”子日：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归！”夫子喟然叹日：“吾与点也！” ……
后代读书人读到这里，几乎都惊诧孔子这种出乎意料的人生态度。而潘岳则把这种境界写进了他《秋兴赋》里：“……耕东皋之沃壤兮，输黍稷之余税。泉涌湍于石间兮，菊扬芳于崖澨。澡秋水之涓涓兮，玩游鲦之澼澼。逍遥乎山川之阿，放旷乎人间之世。悠哉游哉，聊以卒岁。”……
我们又能从《庄子》里，从他与惠子游于濠梁之上的对话中，了解庄子以贯的作风。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
后来简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人”。……
不管在山林之中或庙堂之上，中国文化中都极推崇这种“濠濮间想”的风致的。古人早就发现和谐的根本在于人对自然的亲近，在回归自然中感受无上的乐趣。因为那些圣人贤者们，早就认为人和自然原本为一体的。《老子》“天地之大德曰生”等一系列言辞就是反复强调天地之仁，而天地对待人就象对待自然界中的一草一木一样。《世说新语》中记载桓温（桓公）北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪？”攀条执枝（攀枝执条），泫然流泪。 ……
桓温武人，情致如此。庾信著《枯树赋》，末尾引桓大司马曰：“昔年种柳，依依汉南，今逢摇落，凄怆江潭，树犹如此，人何以堪？”他深感到桓温这话的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小诗了。
再后来梁任公把这些一往情深的感触集成一联：“春已堪怜，更能消几番风雨；树犹如此，最可惜一片江山。
宗白华先生说：“这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外”……

中国人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，把人与自然的关系，上升到人的性情与天地精神的高度来看待，因而奠定了中国画“澄怀观道”“立意为象”千百年来有关于意境的诸多美感。说到底，中国画与中国文化形成的思维理念是一样的，它是一种对宇宙的仰望与融合，这是一种对命过程的体悟，认识到这生命状态，就是一定需要有相当的时间。对于一个人而言，这就需有一个漫长的生命过程，否则你的积累到不了那个厚度，智慧没有办法到达那种通透，“澄怀观道”就成了一句空话。一切都不过是一种浅尝辄止而已！……所以，中国人讲“大器晚成”，就是这个意思。

毫无疑问，意境对于中国画，是关于客观自然景物与主观情思的结果，为此古今画论亦多有著述。象以上那些深刻的见解都是从创作、鉴赏、实践中总结出来的。因此，意境作为艺术创作的结果，必然展示创作过程中的一些审美特点，体现创作过程中的一些人文关联，记录创作过程中的一些理想契合。……
一个杰出的画家之所以杰出，不是因为他在一个诗的国度里活着，而是他能活在这个国度的诗里，不仅能活在这个国度的诗里，还能在她的诗里上下遨游，纵横捭阖！……
如是我谓：胡翘然绘画的意境美有三，一曰：诗意之美、二曰：人情之美、三曰：物相之美。

【一】

中国是诗的国度，在这里到处都充满着诗意。诗又是中国文化灿烂于世的开始。孔子对前人传诵的上千首古代中国最优美的诗歌进行了整理、选编三百首而辑录成《诗经》。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”中国的所有文艺形式便是从这一个个“不足”的意愿中诞生出来的。……

国画与诗歌历来有千丝万缕的联系。《晋书·束晳传》载太康二年汲郡魏襄墓发掘出简书七十五篇，其中的一篇被称为“图诗”，并说“图诗一篇，画赞之属也”。这就是说有关诗与画结合最早的文献可以追溯到战国时代，而所谓“画赞”是诗与画结合的样式。
南宋孙绍远编的《声画集》是我国最早的一部题画诗选集，收唐、宋两代诗人的作品，未见唐以前的题画诗。清代陈邦彦编的《御定历代题画诗类》，尽搜历代文人诸集，得题画诗八千九百六十二首，不可谓不完备，但也只是唐、宋、金、元、明五个朝代诗人的题画诗，并无一篇唐以前的作品。其实早在南朝时期的江淹就在《雪山赞四首》的序中说“壁上有杂皆作山水好势，仙者五六，云气生焉，怅然会意，题为小赞云。”北周时期庾信的《咏屏风诗二十四首》等，这些后人没有著录的作品，可能是我国最早的题画诗。
作为一种文学形式，题画、咏画不仅要描述画面的主要内容，更重要的在于能写出画的意境。
唐代题画与咏画诗开始繁荣，杜甫大概是写作题画诗最多的诗人。卢鸿自题《草堂十志图》和张先自题《十咏图卷》，他们是最早在自己画上题诗的画家。顾恺之是第一个作诗意画的画家。他根据曹子建的《洛神赋》创作的《洛神赋图》也可以说是最早的诗意画。……
王维诗画兼于一身，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”他的诗如画、画如诗。苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”……
苏东坡在总结前人艺术实践的基础上，从理论角度，细味诗与画的关系。首次明确提出“诗画本一律”的艺术主张。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。……”认为诗与画有相同的审美规律与创作规律。指出：天工是对神的追求，清新是对神的把握。清且新是对诗画的主张。诗求言外意，画求象外声。诗以文辞为语言，画以笔墨为语言，把所感、所思塑造为意象。它们以同样的以意象抒怀、寄意的方式相通、相近、相融。中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱，”“不即不离”，“不似而似”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一。
中国画在唐宋文人与画师的共同努力下，形成了重在画意而不求逼似的传统，直接导致文人画的产生。在中国艺术家眼中，诗中情、与画中意的创造，都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的互通之处，正是诗与画两者之间，只所以能够珠联璧合共同存在的缘由，也就是古人反复论说的“诗画同源”。
清人袁枚主张“品画先神韵，论诗重性情”，将首先以神韵品画，与其诗学以性情论的主张相联系，在评价画和题画诗时要求诗风与画风的神韵合一。
今人徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合。题画诗的功用，在于于单纯的画面之外，诗发难画之意，语状难画之像，画展其境，诗拓其意，诗画互映，相得益彰，所谓“画不足而题足之，画无声而诗声之”也。

构成胡翘然绘画诗境美的主体有三个部分，其一是以诗文内容与精神为主体的创作，其中包括历代人文经典中的一些有关具体事物的题咏，这些相对繁杂，年代跨度从《诗经》时代到唐宋之后。其二是以陶渊明田园诗赋为意味的创作，这部分都可归于“以诗意作画或谓诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的大融合”。其三是板桥老人的题画诗文为主，辐射区域包括“扬州八怪”与白石老人之间的一些内容。这一部分诗文从形式上构成了胡翘然画面内容，这可以称为“诗画在构成形式上的结合”。这三者互为，骨肉相连，成就胡翘然绘画艺术上“诗品”与“画品”**自恣诗意风貌。

目前发现胡翘然以前人诗意为题的作品，也是中国最早的诗歌集成《诗经》里的内容，其中有首篇《关睢》。诗曰“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……”这是一首象征的爱情的诗。它的主要表现手法《毛传》云：“兴也”！什么是“兴”？孔颖达在他的《毛诗正义》中说：“‘兴’者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”所谓“兴”，即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。……
诗中的“雎鸠” 经专家考证是指一种鹗的水鸟。《诗经》把鹗写入爱情作品并非空**来风，鹗的求偶过程的确非常值得称道，繁殖季节雄鸟经常捕捉大鱼献给雌鸟以示爱意，经常比翼**，据说由于鹗的领域意识很强，在面积较小的水塘区域内一般只有一对鹗栖息，所以并不是谁都有幸能够看到这夫唱妇随的一幕，因此象征着婚姻生活幸福美满的“关关雎鸠，在河之洲”的景致对于情侣来说显得格外神圣，成了中国历史上第一篇描写爱情的诗歌。或许是古人把《关雎》当作婚礼上的歌来唱，从“窈窕淑女，君子好逑”，唱到“琴瑟友之”“钟鼓乐之”……今天我们从古人的这种喜气洋洋节奏中，能感受到三千年前婚礼上的欢庆气氛。……
胡翘然在1980代曾以“在河之洲”四字为题创作了一些规格不一的作品。画面中，暖暖沙汀之上，芳草萋萋，河水潺潺……睢鸠鸟从两只、三只、到四五只不等……令它们怎么也想不到的是，在自己生命中的一个寻常的举动，某一天被“诗人”发现后，被做为一个浪漫意想记录了下来，后来就成了他们（人类）两情之初的一个永恒的象征，在中国数千年的文化史上，竟然能占据如此重要的位置。……
胡翘然以清新舒缓，宛转悠扬的笔致，把它表现为一种静穆的美，用绘画的方式再现《关睢》当中那一片天簌自然的诗意情调。正如朱熹曾说的那样：孔子曰“《关雎》乐而不**，哀而不伤”，愚谓此言为此诗者，得其性情之正。而以绘画是很难表现这种“性情之正”的！我们亦很难用语言形容这种诗与画的契合，只能用心去意会这种表现上的准确性。……

以周敦颐《爱莲说》等为主的系列荷花诗意题材，自从周敦颐曾撰将荷花比作“花之君子”。由此文人墨客便以荷来寓意象征自身品格情操的高洁。君子要独善其身，同流而不合污，要身处污浊的尘世而不为其污染，保持自己的洁净清芬。所以历代花鸟画家无不借荷的诗意来表达这种思想境界。荷是胡翘然一生抒写最多的花，也可说是他人格之花，似乎他心中有一座“莲台”。在这种诗的意境之下，笔中的荷花不管日中，月中，风中，雨中，皆天然去其雕饰。出淤泥而不染，濯青莲而不妖，以君子情怀，写君子品致，无不妙合造化，得育天机，随手拈来，极尽清净之美感！……

杨万里的那一首《晓出净慈寺送林子方》：毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。杨万里写的是杭州西湖的“十里荷花”的大场景，而胡翘然只取“映日”这两个字抒发画意，我们便联想那荷花与莲叶无边无垠、一直延伸到水天相接的远处，而在满眼的碧绿红翠之间，一朵朵亭亭净植荷花在阳光里明艳而娇美，这种美完是自然界固有，它与“出淤泥而不染”的意境自是两种天地。
胡翘然还喜欢杨万里写荷花的另一首诗《小池》：泉眼无声溪细流，树荫照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。这首诗意境最见清新在“才露尖尖角”一句，胡翘然就是为了捕捉一个“小荷尖尖角、蜻蜓立上头”的画面。这么富有无限魅力瞬间，就这样永恒地留在了胡翘然的画上。 石涛曾说过，“画到静处，不敢题句”在胡翘然这类诗意的画面上确是很少有长篇的题跋 ……面对这样的画似乎使观者亦不敢多言，恐蜻蜓受惊扰而飞去！……
以古人咏荷诗意为创作题材的还有：“色夺歌人脸，香乱舞人衣”等等（隋·杜公胆·咏同心芙蓉诗）……
另外胡翘然还画很多有“采连曲”诗意作品，如汉乐府《江南》一首：江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。这是江南采莲的季节，莲叶浮出水面，重重叠叠，随风摇曳。如盖的荷叶下面，有鱼儿在欢快地嬉戏。一会这儿，一会儿那儿，游泳自在，来去自由。胡翘然总是能把握住这种优美隽永的意境，让人看到一望无际的碧绿的荷叶，莲叶下面那自由自在、欢快戏耍的鱼儿。在这类画面中只有莲叶与游鱼，但是，你似乎能感觉到那小船从荷丛划过，又似听到了采莲女子的欢声笑语。而那些鱼儿，又分明是在莲叶之间躲来躲去。……

再比如他以牛为题材一些作品，多是以宋人诗意为题抒发的情怀。如以北宋诗人孙平仲的《禾熟》：“万里西风鸟花香，鸣泉落水各登场。老牛粗了耕耘债，啮草山头卧夕阳”……山坡上，两头刚刚耕耘过后的老牛，释却重负，神情疲惫地静卧着，沐浴着夕阳的余晖，在****的晚风中，咀嚼着坡头的野草，并不时抬头远眺。远处稻黍金黄，谷浪涌动，香气袭人，丰收在望……毫无疑问这是一片成熟的田园风光，但他的主题确是在远处的山坡之上……还有同时代诗人李纲的吟《病牛》的诗“耕犁千亩实千箱,力尽筋疲谁复伤。但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”……画家以其传神之笔，歌颂老牛勤劳朴实的品质，这既是诗人对劳动人民的礼赞，又是对自己一生艰苦生活的写照。……还有以现代诗人臧克家那首“老牛明知夕阳晚，不用扬鞭自奋蹄”创作的《奔牛图》等等……
历代不乏画牛的画家，牛的题材更是数不胜数，而以这种视角入画却绝少。……胡翘然又何尝不是这样地劳作着，并与老伴一生相濡一沫走过来的。“莫道桑榆晚，为霞尚满天”“夕阳无限好，只是近黄昏”。我们能从这样画里读到人生况味中的凄美。而所谓“助人伦，成教化”，不也就是指这样的画吗！……这是典型“托物言志”的艺术。司空图《诗品·形容》认为，诗人“形容”（指描摹客观事物）能不拘形似而求得神似，才是精于“形容”的，而胡翘然的笔墨不仅精于“形容”且能“形神皆备”。也就是说，他既能把画中的午画到与诗中所描写的牛外形外貌相似，而又能得到描写对象精神相似的境界。
对于欣赏者来说，好的诗与画一样，笔墨重点不在绘其形，而在能为其传神写照。就诗与画的不同语境而言，画的难度更大，因为，诗的写意性只在虚处，而画毕竟需要最终归于以笔墨造形。白石老人说“不似则欺世”就是这个道理。