恋爱的犀牛 黑子人物特征 相关事件

我要饰演这个角色。求解

提到中国的先锋戏剧，不能不提到《恋爱的犀牛》。《恋爱的犀牛》作为20世纪中国先锋戏剧人的最后一个大手笔，不能不说是对所有质疑最有力的答复。从1982年的《绝对信号》开始，中国的民族话剧向小剧场模式发起了探索。在这近20年跌跌撞撞的路途中，从怀疑到猎奇到接受再到媒体近乎谄媚的追捧，中国的先锋戏剧人应当是冷暖自知的。如果说1998年《一个无政府主义者的意外死亡》的成功多少应归功于于达里奥·福的杰出剧本，那么，于次年轰动一时的《恋爱的犀牛》则无疑是属于中国先锋戏剧人自己的卓越。这份成就众望所归，毋庸置疑。 　　先锋戏剧脱胎于小剧场戏剧，甚至曾经即以“小剧场戏剧”命名。但是小剧场模式以一种名称出现在其实体行进的过程中往往会限制其发展。而且，在先锋戏剧划过痕迹的20年来，也并没有囿于小剧场的窠臼，而是在不断寻找内容超越的同时追求形式是的多变与新颖。于是“实验戏剧”的名称又应运而生，并一直保留至今。“实验”代表了一种谦逊，一种不融于流俗，同时也是对自身存在合理性的不确定。 　　先锋戏剧长于以一种极端的形式来探讨和追寻人生与社会的终极意义。《思凡·双下山》《零档案》《一个无政府主义者的意外死亡》都取得过不俗的成绩。先锋戏剧的代表人物孟京辉曾在接受“京报沙龙”采访时提到“民间的东西不同于民族的东西……民间的东西拿过来就可以用，我觉得特别棒。”而民间的东西往往就是“俗”的文化，是实实在在的生活。如何在这样的素材中汲取养分并加以展现，是先锋戏剧人一直在追寻的答案。 　　《恋爱的犀牛》的主题是爱情——所有形式的艺术都在演绎的永恒话题。以这一主题的剧目来收束20世纪的中国先锋戏剧，恰当而意味深长。《恋》剧的剧情简单明晰，牛鸿英在他的文章《孟京辉与中国当代先锋戏剧》中这样描述：“戏剧以一个叫马路的犀牛饲养员对自己漂亮女邻居明明的爱情为主线，表现了理想与现实的矛盾、狂热的爱情追求与贫乏的生活现实之间的巨大落差和一种偏执到疯狂的精神坚持。马路得不到回应却永不放弃的绝望爱情，在凡俗的生活中显得异常触目惊心，他以强烈的生理欲念和真诚的爱情追求给了现实生活以残酷的表现和诗意的升华，为我们疲惫的世俗生活点燃了一盏诗意的理想之灯。” 　　然而，即使给《恋》剧戴再高的帽子，也终究脱不了爱情剧的套路。所以《恋》剧所带来的巨额经济效益和场场爆满的骄人战绩不由得会吊人胃口。无论是马路的饲养员身份还是明明的秘书职位，都不具备吸引观众的绝对魅力。相对于时下青春偶像的泛滥成灾和才子佳人的卷土重来，《恋》剧显然并没有体现出优势。当然，值得肯定的是，孟京辉在戏剧行进的过程中巧妙地尝试了音乐与戏剧的结合，让二者在表演中互相促发，达成一种“理性的递进” ，音乐的抒情、感化和宣泄作用，于不知不觉中控制了观众的感受，强化了剧场性和戏剧效果。据相关报道，在《恋》剧的演出现场经常从黑暗中传来啜泣声。 　　形式的作用不容忽视，然而也不容过分夸大。《恋》剧的剧情并不是跌宕起伏，感人至深。抛却音乐的感染力，能致人伤感而泣下的并不是故事本身，而是它所表达的内容触动了受众内心深处的伤痕。正如剧中马路的一段独白：“也有很多次我想要放弃了，但是它在我身体的某个地方留下了疼痛的感觉……”。《恋爱的犀牛》 正是以这种细腻的人文关怀打动了在场的观众。格洛托夫斯基曾经说：“我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。在依靠自我真实而进行的这场斗争里，在努力剥掉生活假象的这种努力中，……戏剧艺术使得当我们把自己向别人坦然相见时，当我们自己和他们对证，借以了解我们自己的时候——不是在科学意义上，而是在根本的和人生的意义上，重新创造历史的前因后果的时候，我们开始取得了经验。” 　　正如剧中的红红所说，《恋爱的犀牛》所呈现的表象无非是：“马路爱上了明明，而明明不爱他……明明爱上了另一个人，而他也不爱她。”这样看似平庸的故事居然可以引起如许的社会反响，甚至成为中国先锋戏剧的一座里程碑似的作品。其过人之处必然在于故事内部结构的不平庸。 　　在角色的塑造上，《恋》剧极大地在凸显马路和明明两个主要人物。其他如大仙、牙刷、黑子、红红、莉莉等人物则是典型的陪衬角色。这些角色空虚苍白甚至滑稽的生活


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