求李白写的诗

求李白写的诗

床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。《静夜思》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。《望庐山瀑布 》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。《早发白帝城 》
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。 桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。《赠汪伦 》

李白诗全集

参考资料：http://www.yifan.net/yihe/novels/shici/libai/libai.html

李白的身世是一团谜，李白的诗歌则是一种奇。他的诗言出天地之外，思逸鬼神之表，如天马行空，飘然而至，忽然而去，充满了“出鬼入神，倘恍莫测”（胡应麟《诗薮》）的奇幻色彩。

前面提到李白的成名作《蜀道难》，就是代表：

噫吁戏，危乎高哉，蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。

开篇，诗人就通过连声的惊叹，层叠的比喻，突出地表现了蜀道那不同寻常的险峻，然后又通过神话传说，夸张的笔墨写出了蜀道是历史上不可逾越的险途，给险峻的天梯石桟蒙上了一层神秘色彩，为进一步描写蜀道的艰险作了铺垫。

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折紫岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

此段极写山势高危。那太阳的六龙车到此也只得折回的突兀高峰，冲波击浪，曲折回旋于崇山峻岭的奔腾禾川，再加上黄难以飞过，猿猱发愁攀援的反衬，烘托了蜀道沿途的艰难。接着，诗人又以青泥岭上盘旋迂回、百步九弯，似枯藤缠绕危岩的道路，和行人在高处仿佛伸手可摸星辰的描述，使人紧张得屏住呼吸，只有抚膺长叹！通过历史上的险阻、峰岭的高峻、山路的崎岖等描写，蜀道艰险之状，似乎已经写尽，但诗人笔锋一转，以反问的句式，引出了一个新的境界：

问君西游何时还，长途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。其险也若此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉？

这里侧重渲染蜀道沿途荒凉悲凄的气氛。山势险峻，森林荒凉，野鸟悲号，子规啼鸣，更何况群峰接天，枯松倒挂，深河飞瀑轰鸣，行人闻声失色，充分表现了蜀道的惊险，悲凉的空寂，由此而产生出了一种排山倒海，令人惊心动魄的艺术效果。最后，诗人由写蜀中要塞剑阁的形势险要，引发出对时局的隐忧和对人生的感慨：

剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天。侧身西望长咨嗟！

此段化用西晋张载《剑阁铭》和左思《蜀都赋》中描绘剑阁雄险的名句，表现了地势的险要，进而奉劝人们吸取历史教训，警惕战乱的发生。最后，以再次重复“蜀道之难，难于上青天”的主旋律作结，蕴藉了无限的感慨。

《蜀道难》形象雄伟，感情炽烈，想象丰富，语言夸张。诗人以变化莫测的笔法，通过从古到今，从总体到局部，从山路到行人，以及环境气氛的悲凉、政治局势的险恶等多方面的描写，淋漓尽致地刻画了蜀道的艰险，展现出一幅色彩绚丽的山水画卷。全诗色泽光怪陆离，结构回旋往复，节奏鲜明而富于变化，充分显示出积极浪漫主义的特色。故而李白的同代人殷璠《河岳英灵集》称之为“奇之又奇！自骚人以还，鲜有此体调也。”

前人论李白的诗，多标之以气。吴融《禅月集序》称李白诗“气骨高举”。《鹤林玉露》说李白“作为歌诗，不过豪侠使气。”王世贞《艺苑危言》说“太白以气为主”。称李白“以气为主”，实际上揭示出了李白诗歌一个极为重要的艺术特征，即李白诗的强烈自我意识和自我表现色彩，他的诗是他的理想、才具、人格力量的自我表现。李白是一位充满激情的诗人。他的人生，可以说是追求自我价值、自我人格实现的人生。李白所要抒发的多是一种不吐不快的激荡情感。在情感的表达上，诗人又选取了与这种情感性质相应的形式——宣泄的方式。李白诗表达情感不掩抑、不委婉，不取温柔敦厚之道，而是情感的率真的倾吐。

李白的两句诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）不仅道出了他诗的语言的核心，同时也表明着他的美学理想。这个美学理想体现在他的诗歌的每一个组成部分。与轩然高举的气骨、激荡的情感、超凡的想象相适应，李白选用了不同于其他盛唐诗人惯用的诗体，创造了自己特异的结构与语言，以使诗情和辞采天然融合。李白五绝、七绝都称名于世，五言古诗也写得很好。然而他用得最多、也最擅长的是乐府歌行和七言古诗。

在李白的作品中，有两个很特殊的现象：

一是乐府奇多。在李白那个时代，所有的诗人，大都偏重于近体诗的写作，很少有人再写古风，尤其是乐府。可是李白的作品中，乐府占了十分之一还多。李白集中，现存乐府一百四十九首，七言古诗八十余首。长短不拘，自由灵活的乐府歌行和七言古诗，为诗人抒发激荡奔放的情感，驰骋天才的想象，提供了广阔的天地。李白的代表作《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》、《梁甫吟》等，都是乐府歌行或七言古诗。李白极熟练地运用了这些诗体，所以无论诗的思想内容怎样风雨争飞，鱼龙百变，怪伟奇绝，但都如同水随山转，云从风幻，自在天然。

二是律诗奇少。李白的近体诗，共七百七十九首，但律诗只有八首，这真是一件使人难以相信的事。李阳冰说：“太白著述，十丧其九。”可见今本所载，不过其十分之一，所以今本所载七言近体（律诗）八首，并不能断言他终生只作此八首。虽然如此，但也十足的说明李白很少作七律。李白七律虽少，但绝句却很多，而且也都很好。在唐朝，绝句可以合乐而歌的，这和乐府很相近。李白的乐府，是当代的绝唱；他的绝句，也是当代绝唱。

李白作品分体统计

（据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》，上海古籍出版社，1980.12）

卷次

1

2

3-6

7-25

26

27

28

29

30

文体

古赋

古风

乐府

古近体诗

表书

序

记颂赞

铭碑

祭文

诗文

补遗

篇数

59

149

779

9

20

20

9

71（含残句）

统计

8（古赋）

987（诗）

58（杂著）

诗文共计1124篇

李白诗能够“清水出芙蓉，天然去雕饰”，与其直觉之思密切相关。李白以山水为友，总能以一种不隔、不俗的心情体验山光水色，常常凭着瞬间的直觉，把带着自然露珠的新鲜意象采入诗中。在大自然的山水中，李白把主观情感注入客观自然，那山便也有了情，那水便也有了性。自然山水之灵和李白艺术之魂在静寂中统一在一起，流淌于他彩笔，就有《山中问答》：

问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。

桃花流水窅然去。别有天地非人间。

这首诗以问答形式抒发了诗人隐居山林的闲情意趣，语出自然，浑然天成，色艳景幽，情真意远，韵味之美，意境之美，使人陶醉。桃花、鲜艳奔放，流水、清澈明亮。它们正是李白人格与诗品的传神写照：热烈而自然。花开花谢，季节更替，使人热爱这短暂的生命；春水东流，逝者如斯，使人思考这生命的轮回。热烈而终归平淡的自然景色，唤醒了李白的生命意识。他不禁感叹：“别有天地非人间”，这既是对山水的礼赞，也是“人间”的不满。

直觉的魅力，在于它抛开某些文化杂质的拖累，还原出诗的天然本性和天真情调。面对这种天然纯真，人们当会感到这才是真正的“思无邪”。也就是说，直觉的本质在于真，它卸去了某些“文化”脂粉。如《越女词》五首之三：

耶溪采莲女，见客棹歌回。

笑入荷花去，佯羞不出来。

耶溪在绍兴市南，传为西施浣纱之处。采莲女笑入荷花去，是一幅洋溢着青春气息的何等鲜丽的画面。她竟然会“佯羞”，但人们不会因其“佯”而觉得在作假，反而觉得是别具情调的天真。这里写的是日丽风和，《横江词》六首之一写的是风恶浪高：

人道横江好，侬道横江恶。

一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。

横江在今安徽和县，指横江浦与采石矶相对的一段江面，因受天门山阻隔，长江在此由南向北横流，故云；瓦官寺在金陵凤凰台，寺上有阁，高二十四丈。前二句为吴歌。论好道恶，似乎在争执，但你从争执中感到的不是恶意，而是天真直率。风吹倒山，浪高于阁，这似乎在夸海口。但由于夸张得天真直率，你感到的不是做作，而是豪放。这就是直觉的魅力，它可能运用一些夸张或佯谬的手法，但你反而觉得他胸无城府，脱口而出，天真无邪。

直觉需要虚静。然而，虚静不是死静，而是大静之中含大动。由精神凝注而产生幻觉爆发，带来了情感外射和感觉连通等审美效应。《入彭蠡，经松门，观石镜，缅怀谢康乐，题诗书游览之志》是追寻谢灵运游鄱阳湖的遗踪，免不了用典，但由于江水、湖水把心地洗涤得虚静，直觉的灵感便油然袭来：

空蒙三川夕，回合千里昏。

青桂隐遥月，绿枫鸣愁猿。

这是一个大虚静的境界。长江、汉水、赣江三川，千里迂回，组合成一个无限空蒙的黄昏。传说月宫有青桂，那只能在遥远的月中看个隐约，身边绿枫在风中鸣，愁猿在枫树上鸣，营造出一个悲凉的境界。在奇幻的直觉中，诗人把自己的情感外射到月中青桂和枫上愁猿。

在直觉的渗透中，生命与非生命的界限被打破了。俗解为比喻的修辞法，诗的表现却超越修辞而联通着生命。没有强大的生命注入，简单的修辞难以出现如此匪夷所思的意象组合。李白不是运用一般的修辞法，而是创造了一种生命化的修辞法。请看《秋浦歌》其十五：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜。

谁见过长达三千丈的白发？你愁得一夜头发尽白，也就够夸张了，却扯出一种比“疑是银河落九天”的庐山瀑布还要长十倍的白发来。但李白说，这是因发愁所致。是他付出过雄才废置、壮志难酬的生命代价的，因而包含着他深刻的生命感觉。这样大家也就认可了，认可了就成为诗歌史上难以重复的一道奇异的风景。这种生命感觉，来自他以镜照面的直觉。明镜里的秋霜，实际是对他满头白发的比喻。但他于心不甘，不愿意承认这种无情的事实，因而产生疑惑：弄不清这明镜里，从哪里弄来这么多白色的秋霜了？人怨镜，实际上是人怨命。这不是叹老嗟穷吗？是的，但他凭着生命直觉，叹出了、嗟出了几分盛唐风范来。令你感慨连盛唐的白发也长得非同凡响，因为它长在一个民族精神不曾萎缩的时代，出于一位有着超凡气魄和才情的诗仙之口。

这种带有盛唐风范、诗仙品格的审美直觉，不仅改写着修辞学，而且改写着篇章学，这是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

此诗抓住孤舟远影没入水天之际的动人景色，造就一种高远无穷的意象，表现出对故人的无限神往。其妙处在于整个篇章生命非常开阔而浑成，丝毫没有雕琢的痕迹。要你讲它的好处吧，一时说不出口；可是诵过，便难以忘怀。诗中所展示的直觉的风采，令你陶醉于一种挥洒自如的痛快。开头两句点题，点出送别的时间、地点和目的地。那些名楼名城如果要用典，俯拾皆是，但他只用直觉。诗脉呢？——故友相别，自然惆怅；不过转一想，毕竟所去乃繁华之地，何况“阳春召我以烟景”。用“烟花”形容“三月”，透露出李白在开元年间与孟浩然交游时的青春气息，大概他把孟夫子下扬州，看成值得钦慕的“风流天下闻”之举了。头两句不是写送别的时间、地点吗？但他凭着出色的直觉，以虚化实，把时间地点交待在运动状态中，交待在感觉中了。“烟花三月”一句感觉极其鲜丽，“孤帆远影”一句感觉至为精微。“孤帆——远影——碧空——尽”，视觉由近及远，由有至无，把送友之情写得极为深挚，遂使最后一句“唯见长江天际流”，像是从心中直涌出来。而且“唯见”二字甚佳，帆尽“唯见”江流，已是聚焦于“无”，意在言外，余味无穷。全诗一气呵成，胸襟开阔，直觉温人。

如果说李白的直觉，是心与事物相对而别出心裁那么，李白的用典，便是心通过典故与事物相对而别出心裁。虽然增加了典故的中介，增加了诗中的文化密度，但别出心裁则是一致的追求。

李白诗惯于用典。和历来人们的普遍印象相反，李诗无论事典语典，亦无论明用暗用，均较杜诗为多。其中主要见于古诗和长篇乐府，律绝及乐府歌行中的短小篇章较少。大量用典，涉及历史人物必多。据统计，李白诗文中出现的历史人物（唐代人不计）共有158位（杜甫则为117位）；这些人一般都不是只出现一次，其中除了贾谊、司马相如、扬雄、王粲、阮籍等作家以及尧、舜、诸葛亮等人在杜诗文中出现次数超过李诗文外，其余绝大多数都是在李诗文中出现的次数多，而且常常是多得多。例如孔子曾在二十三首李诗文中出现，杜诗文则仅见于八首。再考虑到现存杜诗文数量超过李诗文将近五分之一，李诗文中历史人物出现的频数则更高。李白言及历史人物——或引以自比，或加以品评——总是和切身感受密切关联，因而从中很容易看出诗人自己的思想性格。

李白不仅惯于用典，亦善于用典。用语典则推陈出新，暗用事典则了无痕迹，明用事典亦挥洒自如，若由己出。他很少在枝节上用典，也很少用僻典，总是采用历史人物生平中的重要事迹，藉以表白自身的处境和心境，纵横辟阖，随心所欲，仿佛古人任其差遣。因而用典虽多但无獭祭之弊，却大大丰富了诗意的蕴含，加强了感情的力度。借古人酒杯浇自己之块垒固然是文人诗中常见手法，但谁也不像李白那样经常大量采取并做到今古浑融、人我合一。

一般而言，典故是将多个信息压缩成一个语汇符号，因而用典往往是一个文化浓缩的过程。这种浓缩，体现在李白的用典上，就是将二人或数人的事典加以拼合、重叠或联缀，为我所用。不过，更能展现李白个性的用典，是反其道而行，即以直觉的眼光，用多个诗句化解一个典故。对于典故所蕴含的文化密度，他不是凝缩而锤炼之，而是稀释而生发之。由此形成了其独特的流水用典的个性方式。如《上李邕》四句化一典：

大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。

假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。

这里用了《庄子·逍遥游》中的典故：“鹏之徒于南溟也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”但它以四句化一典，渲染风起风歇，冲天簸海，显得才气纵横。而且李白用来自喻的大鹏，非仅《庄子》中逍遥以自适的大鹏，更是奋飞以引起震动惊怪的大鹏。在这不凡的浩大气势里，体现的是自信与进取的志向和傲世独立的人格力量。李白诗之所以惊动千古者在此。如他在《江上吟》诗中所说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”在以大鹏雄姿作自我的隐喻之后，又以四句力排世俗无识之议论：

世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。

宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。

这里用了《论语·子罕篇》中孔子的话：“后生可畏，焉知来者之不如今也?”孔子如此说，是奖掖后进；李白如此说，是少年气盛。但这四句也只含一典，诗情激荡，不因用典而沉滞，也算极尽解嘲、辩解和宣泄之能事。

流水用典使李白的诗学思维带有平泻性、放射性和明快流动之感。他作为狂吟之师而异于杜甫作为苦吟之师，在典故使用上也显现出区别，一者如月光流水，一者如苍山重岩。一者追求“诗情快”，一者追求“诗律细”。李白诗中甚至有八句化一典的例子，如《赠新平少年》：

韩信在淮阴，少年相欺凌。屈体若无骨，壮心有所凭。

一遭龙颜君，啸咤从此兴。千金答漂母，万古共嗟称。

八句化一典，使诗行变得明快，能在《史记·淮阴侯列传》中理出一条有关命运和志气的线索，进行夹叙夹议的抒写。此兴尚浓，又托出自己的命运和志气，进行一正一反的对比性议论：

而我竟何为，寒苦坐相仍。长风人短袂，内手如怀冰。故友不相恤，

新交宁见矜。摧残槛中虎，羁绁鞲上鹰。何时腾风云，搏击申所能。

它用典时，以心加以体验；写心时，以典作为参照。从而使全诗的结构处在平泻和放射状态，心、典互释，慷慨激昂。

直觉与用典，分别作为始生性和再生性的文化现象，在李白诗中的界限不是绝对的。有时在同一首诗中，直觉与用典往往交互出现。有时因为用典似有似无或了无痕迹，达到了与直觉并无二致的程度。有时典故经过化解，渗入新鲜的生命意识，乃别具面目，带上了不同程度的原创色彩。《将进酒》，千古豪歌之冠，最能展现李白无双的才气、喷口而出的直觉对典故的熔化：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

与君歌一曲，请君为我倾耳听。

钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不用醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

正如李长之《道教徒的诗人李白及其痛苦》所云，李白是深感到天才被压迫的痛苦的。他颇痛苦于没有真正同情者，没有真正合作者。李白的痛苦是一种超人的痛苦，因为要特别，要优待，结果便没有群，没有人，只有寂寞的哀感而已了；李白的痛苦也是一种永久的痛苦，因为他要求的是现世，而现世绝不会让人牢牢的把握，这种痛苦是任何时代所不能脱却的，这种痛苦乃至是应当先李白而存在，后李白而不灭的……

李白不能像陶潜一样，否定一切——倘若否定一切，便可以归到“达观”了；他也不能像屈原的幻灭（只是现世里理想的幻灭）——但屈原却仍有一个理想没有幻灭，这就是他的理想人物彭咸，而且他也果如所愿的追求到了。

李白却不然，他没有理想。名，他看透了，不要，他要的只有富贵，可是富贵很容易证明不可靠。那么，他要神仙？便是神仙也还是恍惚，那么，怎么办呢？没办法。在这一点上，他之需要酒，较陶潜尤为急切，那么就只有酒了。——来，将进酒！

《将进酒》一诗除“陈王昔时宴平乐”，均无须注释。曹植曾封为陈王，其《名都篇》有“归来宴平乐，美酒斗十千”之句。平乐，观名，故址在今河南洛阳西门外。但即使我们不知道这些，更不知道“黄河之水天上来，奔流到海不复回”或典出汉乐府《长歌行》“百川东到海，何时复西归”、“烹羊宰牛”或典出曹植《野田黄雀行》“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛”、“饮者留其名”或典出《晋书·张翰传》“翰曰：使我有身后名，不如即时一杯酒”，也丝毫不妨碍对诗意的理解，对诗情的感动：豪、豪而放、豪而悲、一往豪情。什么是豪呢？就是以大观小，就是居高临下。严羽评云：“一往豪情，使人不能句字赏摘。盖他人作诗用笔想，太白但用胸口一喷即是，此其所长。”陆时雍《诗镜总论》评云：“意气凌云”；其《唐诗镜》卷十八又评云：“豪！一起掀揭！”徐增《而庵说唐诗》卷四亦评云：“太白此歌最为豪放，才气千古无双。”这就是典而无痕的化境。