电影理论的爱森斯坦

电影理论的爱森斯坦

爱森斯坦的蒙太奇理论是一种最丰富而且复杂的电影理论，其基本体系在20年代即已完成，但在此后的近20年中又经过本人的不断否定与补充。他的大量电影论文已在苏联被编成六卷集出版。和电影理论史上所有的代表人物不同的是，爱森斯坦同时也是一位有创见的电影导演，他亲自实践了自己的理论构想。
爱森斯坦毕生研究电影蒙太奇问题。他从电影的无声画面开始，但电影技术上的进步不仅没有使他的基本论点失去凭依,反而丰富了他的理论体系,使他的蒙太奇概念从单一的画面的“撞击”进而包容丰富多样的声画对位（自然合成、节拍合成、节奏合成、旋律合成、音调合成）和作为多音部剧作中独立的“彩色的线”。
爱森斯坦在他早期的著作里，提出电影中最小的单位是镜头。但认为单个镜头本身是单纯的心理刺激物，只有在同另一个镜头相连接时才产生意义。在这种观点的基础上,他在1923年提出了“杂耍蒙太奇”的理论,主张采用一种“任意选择的、能起独立影响作用的、无拘无束的蒙太奇”，以便对观众的心理造成冲击式的影响，把观众的思想感情引向所需要的方向。所谓“杂耍”是指电影演出的片段，意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达导演的观念。例如在《战舰波将金号》里，在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来，就是一种“杂耍”，因为在生活中这种事是没有的。随后不久，爱森斯坦又提出了“理性蒙太奇”的理论，主张在电影中废弃形像，把镜头变成某种图形文字，通过这种图形文字的组合来直接表达思想。但到30年代末期，爱森斯坦否定了自己的这类观点。他指出：“这里的问题在于，我首先被这样一个事实所迷惑,就是两个互不相关的镜头,根据剪辑者的意志而被对列在一起时，就经常不顾它们本身的内容而产生‘某种第三种东西’并且变成互有关联”，于是就“更多地去思考各种对列的可能性，对于被对列的镜头本身，却没有给予应有的分析性的注意。”
但是，爱森斯坦在改造他的蒙太奇理论时，仍保持他原来对蒙太奇的根本观点：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积──这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。”所不同的是他把重点从形式转向了内容，指出蒙太奇的基本目的和任务是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动,因此，在运用蒙太奇手段时,应该注意的是那基本的既能够同等地奠定“镜头内部”内容，也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西，也就是那总体的、统一的内容。这样来看待蒙太奇，那么不论是各个镜头或是它们之间的对列就都有了正确的相互关系。于是,爱森斯坦对“对列”作了新的解释:“镜头甲是从所要展示的主题的因素中选取出来的，镜头乙也是以同样的根据选取出来的，但在对列之下，从中却产生了能够最鲜明地体现出主题内容的形像来。”
人们在谈论苏联的蒙太奇理论时，常常把爱森斯坦和..普多夫金' class=link>..普多夫金相提并论，其实这两人的蒙太奇理论是有重大差别的。普多夫金倾向于电影和语言的类比，强调蒙太奇就是电影导演的语言。认为正如在现行的语言中可以说“一个字”、“一个句子”一样，在蒙太奇处理中也可以说一个字，即洗印后的一段胶片画面，或者说一个句子，即若干片断的组合。这种类比表明，普多夫金更多是注意镜头的连接与组合，他说：“我认为从某一个拍摄点拍摄下来的、然后放映在银幕上给观众看的每一个物象，即使它在摄影机面前曾经是活动的，但它仍然只是一个死的对象。……只有当它作为多个不同的视觉形像的组合的一部分而被表现出来的时候，这个物象才被赋予了电影的生命。”他主张蒙太奇的速度必须完全由场面的情绪内容来决定，而不是由导演出于影响观众情绪的愿望来决定。因此，普多夫金所理解的蒙太奇是“对素材进行严格选择”的过程，即删去现实中必然带有的,但只能起过场作用的无意义的素材,保留那些能表现出戏剧高潮的及富有戏剧性的素材的过程。他认为电影创作的基本方法蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。爱森斯坦不满足于仅仅用蒙太奇来加强镜头的??众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。认为观众被引入这样的创作行动时，他的个性不仅不会受制于作者的个性，而且在跟作者的思想互相融合的过程中，将彻底展示出来。