著名学者张庚先生曾提出：“戏曲艺术应该从民俗性文化出发，走还戏于民、雅俗共赏的道路”，谈谈你的理解

著名学者张庚先生曾提出：“戏曲艺术应该从民俗性文化出发，走还戏于民、雅俗共赏的道路”，谈谈你的理解

戏曲艺术来源于生活，是人民群众喜闻乐见的艺术形式，但是出现了一些脱离生活实际，一味歌功颂德的现象，使之成为“阳春白雪”，结果是“曲高和寡”，逐步丧失了群众基础，也就失去了生命力，所以戏曲艺术应该结合人民群众喜闻乐见的形式。

编者按：戏曲艺术的继承与创新问题一直以来都是戏剧界、理论界争论的热点。不久前，余秋雨关于地方戏曲的文章《淘汰腾出创新空间》更是引起了学界与网友强烈的关注。事实上，戏曲改革的必要性无需争论，关键是如何改革？如何在继承的基础上创新？如何在今天城市化进程中适应时代需要？有没有成功的样本可供分析？非遗保护提升了对戏曲保护必要性的认识，但如何让戏曲融入现代都市，却是我们从理论与实践上必须解决的问题。
为此，本报理论部约请中国戏曲学会副会长曲润海、武汉大学教授邹元江、陕西省艺术研究所研究员卜贺就戏曲继承与创新的关系、戏曲语言现代化、戏曲是大众艺术还是小众艺术等问题发表了各自意见，期待这一话题能够引起关注与理论探讨，并能够对戏曲艺术实践产生有效的推动作用。
我国表演艺术管理体制正繁锣密鼓地进行改革。对于这种改革，各地各院团准备程度不同，行动也难整齐划一。但不管如何改，表演艺术尤其是戏曲艺术本身的改革、建设都不能忽视，而且根本的目的是为了建设，为了更好地为人民大众服务。
一、戏曲仍然是大众艺术，而非小众艺术
我们的戏曲仍然要坚持服务的观念，要为大众写好戏、改好戏、演好戏，坚持雅俗共赏、官民同享。无论什么大型艺术活动，都应该提倡参与性、展示性、交流性，淡化评奖意识。评不上大奖的剧目，未必不是老百姓欢迎的好戏。
戏曲有鲜明的时代性。它的观众是当代观众，是正在建设和谐社会的观众，是经济全球化文化多元化格局下的观众，是文化自觉的观众。它的观众还是有新老之别的，因此我们的戏曲既要服务老观众，又要争取新观众，尤其不能不想到青年观众。
但是，戏曲总体上看不是热门艺术。指望戏曲像应时歌舞那样火爆，不可能，也不是时候了。无论是艺术领导者还是戏曲艺术家，都应该有这个清醒的估计。我们的时代毕竟可供欣赏的艺术很多，我们不能下令必须看戏曲演出。如果再出现“样板戏”独领风骚的局面，那将是又一场悲剧。一个时代的青年人痴迷一个时代的艺术家，从来如此。戏曲也应该顺应这种不断变化的形势，而不必慨叹世风不古，世态炎凉。
二、在保护的基础上推陈出新
我国的戏曲剧种，习惯的说法是360多个。这些剧种除了60来个是新中国成立以来新出现的外，多数是百年以上的老剧种，都是非物质文化遗产，是受保护的。
我赞成非遗保护办法分两种，一为静态保护，一为动态保护。静态的保护，主要是把资料收集保存在资料室乃至博物馆里，供观瞻、研究、教学使用。动态的保护则是保护在演员身上，保护在舞台上，保护在剧团演出中，保护在民间文化艺术活动中。很难想象，活灵活现、神采飞扬的演员，可以像资料一样保存在博物馆里。保存在民间活动中，也是要和现时代民间的文化艺术活动相结合，而不是一般地成为“民俗”。古老的民俗许多是“祀神”的。曾经在山西、河北北部流行了多年的罗罗腔，原本是既祀神又娱人的，后来没有像京剧等剧种那样与时俱进，只剩下祀神的功能，虽然是地地道道的民俗了，它也就衰落得只剩山西灵丘县“半个剧团”了。在南方广泛流传的傩戏，也是祀神的，现在有一些同旅游结合起来，倒也有用了，但很难有新的创作，给外来的游客看看还有新鲜之感，但要当地当代群众为之“痴迷”，却是不可能的。
要想为当代群众喜闻乐见，则要有新内容新面貌的新作品，这就必须使戏曲现代化。我国著名戏曲学术大家张庚和郭汉城多次讲到戏曲的现代化问题。从张、郭二老论述中，我们可以知道，现代化的内容大体包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作表现现代生活的现代戏；以新的历史观点创作历史戏；培养一代新的创作和表演的艺术人才；改革旧的行规制度，建立新的艺术生产机制；当然，还有对外艺术交流问题等。
新中国成立以后，在戏曲工作中首当其冲的是对传统戏曲的推陈出新，也就是整理改编，叫做“戏改”。现在我们看到的经典性剧目，除了昆曲外，绝大部分是整理改编过的。但是，戏改的任务并没有最后完成。因为保护下来的遗产，是精华与糟粕并存的。为人民计，为戏曲剧团的生存计，仍然需要进行推陈出新的工作，继续整理改编。整理改编也是一种艰苦的创作，路子是多方面的。可以维修“文物”，可以画龙点睛，可以锦上添花，可以化腐朽为神奇。但不管怎样改，都要保护原有的思想上、艺术上的精华，不能为改而改，也不必给约定俗成的艺术形象翻案。
郭汉城先生说：“现代戏是现代化的试金石。”我国的戏曲现代戏从辛亥革命前后至今搞了100来年，改革开放以来戏曲现代戏成就更为斐然，现代戏基本成熟了。表现民主革命题材的现代戏成就最大，精品不少，有的堪称经典。表现现实生活的戏曲，也佳作迭出。国家舞台艺术精品工程、文华奖评选中，每届都有一定数量的戏曲现代戏。不说全部剧种，只说覆盖北方大部地区的梆子戏和评剧，就为数不少，可以举出一连串戏名。更为可贵的是，这些现代戏在表演上有不少创造，也推出了演员。虽然这些戏曲演员不像歌星那样被追星族痴迷，但总是把他们和他们的剧目、剧团紧密相连的。
新编历史戏是“三并举”中的最后一举，却后来居上，成就尤其突出。这些历史戏或者叫做古代戏，是从新的视角写的，体现着中华人文精神，在艺术表现上更多地弘扬着戏曲的优秀传统，由于演这些历史戏或古代戏获得文华奖、梅花奖的成名演员尤其多。
创新是艺术的生命线。同时，戏曲的创新不可能一切都原创。离开剧种特有的音乐，离开戏曲表演，很难被认可为戏曲剧目。
三、戏曲创作要关注社会、人生
古老的戏曲艺术现在又一次遇到了困境。明代前期的统治者们不喜欢戏曲，文人也有一部分做了官，失落的部分文人只好在下面写起了长篇小说来。明代后期传奇出现，到清代前期才出现了又一个高潮。之后花部与雅部争雄，形成了京剧，京剧产生了不少具有抗争精神、阳刚之美的剧目。但上世纪二三十年代戏曲被批判，混战的军阀们更不会支持戏曲，戏曲只能自身在表演上下功夫，唱念做打、手眼身步，表演炉火纯青了，内容却单薄了，在民族危亡的时期，戏曲所发挥的作用不像话剧、电影那样突出。戏曲现在遇到的困境，则与前几次不同，它要在中国改革开放，建设中国特色社会主义、建设和谐社会当中，在经济全球化文化多元化的世界格局中，找准自己的位置，发挥自己独有的作用。
有同志认为，戏曲不能像影视艺术那样，通过复杂的技术手段活灵活现地把火山爆发、怪兽食人、山崩地裂、飓风海啸之类惊心动魄的自然现象再现在舞台上，因而不能赢得现代观众特别是青年观众。其实这些年的戏曲舞台上类似的技术手段也还是用了一些，在天幕上乃至整个剧场像放电影一样光怪陆离，变幻莫测，冒白烟、水漫舞台、堆砌木材钢材，并不罕见，也没有吸引来多少青年观众，老观众却走了一些。
我的看法则是，这些年的剧本创作，无论是现代戏还是古代戏、改编的传统戏，都缺少了忧患意识。当前我国经济形势确实大好，前所未有，举世瞩目，但是缺憾也还有，世界也并不安宁，我们的文学家、戏剧家还是应该清醒地保持忧患意识。戏剧戏曲创作只要反映、表现人民的心声，就能引起共鸣。
四、应该追求语言的现代化与诗化
这些年常常看到一些文章，主张地方戏说普通话。认为地方戏曲语言，与现代观众特别是与从小生活在普通话语境之中的年轻人隔了一层，形成了语言障碍。地方戏说了普通话，才可以得到现代观众、全国观众。有的还认为，地方戏的语言不仅是建立在方言的基础上，而且多是文言、诗化语言，很难获得形式上的共鸣。
我有时在看吴语区、闽语区、粤语区的戏的时候，也感到语言的障碍，建议他们搞一个普通话版，以便得到更多的北方或官话区的观众，我以为并不难，因为演员们下了台大都说的是普通话。但我从来没有见到谁家搞出了普通话版，上了台进了戏依然是吴语、闽语、粤语。问他们为什么总是这样？回答说：如果说了普通话，老百姓就不看了。我于是悟出一个道理：地方戏曲首先是为地方的观众看的。老观众自不必说，就是青年观众，如果真的让他看用普通话演的粤剧，恐怕他也未必接受。
地方戏是地域性的大众艺术，语言以通俗为主，一般不是文言。但好的戏文，唱词和念白，是一种通俗的能够上口的诗，张庚先生称作“剧诗”。因为中国戏曲是从古代诗词、说唱艺术发展来的，不是简单地建立在方言的基础上。它与地方音乐有着密切的关系，而音乐的稳固性和共享性，远胜于方言土语。无论是板腔体、曲牌连缀体，都有鲜明的韵律、节奏，既显示了文学性，又便于被大众接受、传唱。因此戏曲语言的通俗诗化，不但不应该否定，而且应该提倡。遗憾的是，现在有的青年戏曲作者在这一点上不过关，唱词缺乏韵味，念白寡淡如水。
戏曲语言逐渐吸纳普通话，是自然的，但短期内不可能普通话化，也不宜跨越式推广，而应顺其自然，约定俗成。即使有朝一日说了普通话，只要地方戏曲音乐还在，地方戏还是地方戏。
五、如何看待戏曲程式与节奏
在戏曲的保护、推陈出新中，普遍遇到一个问题是，如何看待表演程式和节奏。一种看法认为，程式都是虚拟的，不要说没有真山真水真风真雨，就连假山假水假风假雨也没有。戏里所要表现的东西都在人身上，是当时落后的舞台条件所致。一招一式，一板一眼这样的慢节奏根本无法适应今天人们的欣赏习惯。
这种认识不无道理。确实，看惯了影视屏幕上的真山真水，高楼大厦，再看戏曲舞台上空空荡荡，实物很少，讲究些的天幕上则有几幅写意画，看着不过瘾。还有人想寒酸的舞台岂不丢领导者的脸，抹煞自己的政绩？于是艺术创作的指挥者、导演、舞台美术设计者便投其所好，在舞台上大量堆砌木材钢材。然而，观众走出剧场在赞叹舞台的辉煌之余，不免遗憾起来：怎么看不到演员有什么抓人的特别技艺？
中国戏曲这种舞台面貌是否不反映生活真实了？其实任何表演艺术对于生活都不是原样子反映。按照张庚先生的概括是：表现生活。在“表现说”之外还有个“变形说”。他认为只有变了形，才典型也更真实——艺术的真实。即使电影电视里的真山真水，也是摄影师眼里的真山真水，是带着摄影师的感情拍摄的，而且经过了剪接、修饰，并不全是反映的原样子。
戏曲的表演犹如芭蕾舞，芭蕾舞不仅绑着木头鞋跳，而且好多表演技巧都有名称，都是规范的。戏曲则穿着厚底靴或彩鞋、或踩着跷、穿着各种人物特定的服装，动作技巧叫做程式。芭蕾舞靠脚尖舞演绎故事，是外国的创造。中国戏曲用程式演绎过去的故事，是过去的艺术家对生活的提炼、变形、美化的成果，在当时来说并不落后。
至于表演节奏的快慢，则是相对的。不管过去还是现在，人们进剧场不是来重温生活，而是来娱乐的，并不非要像打仗、经商那样不能错过时机。更何况戏曲是一种“温艺术”，不可能像劲歌狂舞那样合拍。
不过戏曲确实应该与时俱进，追求创新，适应时代的需要，人民的需要。老戏老演不行了，新戏老演更不合时宜。就形式而言，新创作的剧目特别是现代戏，要改造旧有的程式，更要创造新的程式。完全不讲究程式的戏，没看头，老观众不认可，新观众也未必接受。（曲润海）