艺术现象包括什么内容

艺术现象包含的内容：
艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：
　　依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术也是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
　　依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。
　　需要指出的是，关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
　　一般来说，根据表现手段和方式的不同，艺术可分为：
　　表演艺术（音乐、舞蹈等）
　　视觉艺术（绘画、摄影等）
　　造型艺术（雕塑、建筑艺术等）
　　视听艺术（电影，电视等）
　　语言艺术（文学等）
　　综合艺术（戏剧、歌剧等）
　　根据艺术形式分类的原则和角度不同，大致可以分为：
　　第一种：以艺术形象存在方式为依据，可以将艺术区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术：音乐、文学；空间艺术：建筑、雕塑、绘画；时空艺术：戏剧、影视、舞蹈。
　　第二种：以艺术形象的审美方式为依据，可将艺术分为听觉艺术、视觉艺术、和视听艺术。听觉艺术：音乐；视觉艺术：建筑、雕塑、绘画、书法；视听艺术：戏剧、影视。
　　第三种：以艺术作品的内容特征为依据，可以将艺术分为表现艺术和再现艺术。表现艺术：音乐、舞蹈、建筑、书法；再现艺术：绘画、雕塑、戏剧、电影。
　　第四种：以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术作品分为动态艺术和静态艺术。动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视；静态艺术：绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等。
　　所谓八大艺术形式就是:绘画,雕塑,建筑,文学,舞蹈,音乐,戏剧,电影
　　比较新的分法，则根据时空性质将艺术分为：
　　时间艺术
　　空间艺术
　　综合艺术。
　　电脑艺术
　　电脑艺术是指以电脑科技为基础的，艺术与电脑技术相结合的，一种崭新的艺术创作手段。
　　凡是一切与电脑有关的艺术创作~也可以叫CG，CG包括二维、三维的，静止画、动画（movie），从自由创作、服装设计、室内设计、景观规划设计、工业设计、电视广告（CM）到网页设计，可谓包罗万象。
　　艺术专业分类
　　美术(绘画、设计、雕塑、建筑)、音乐（声乐、器乐、舞蹈）、播音主持、表演、戏剧、等都是属于艺术类的，艺术类形态有很多很多。主要分为静态艺术和动态艺术两大类别。
　　玉雕艺术
　　首先应当明确玉雕艺术的定义是什么。所谓艺术，是指运用特定的表现手法来反映生活、传承文化、揭示思想的一种行为。玉雕艺术就是利用玉这种特殊的载体，通过雕刻、琢磨等工艺手法，以景寓意，借作品内容表达创作者思想的艺术。艺是工的升华，它带给人们的首先是视觉上的美感，进而是精神上的启迪，是一件作品的灵魂所在，是玉雕艺术的生命力。
　　将中国传统文化与现代时尚生活有机融合是探寻当代玉雕艺术的发展方向。玉雕艺术在中国走过了几千年的历程，未来它必将朝着国际化的路线发展，只有将“中国概念”和“时尚流行”优化嫁接，才能让中国的玉器为现代新生人群和国际市场所接受。

艺术现象自身是十分复杂多样的，因此人们可以看到各种不同的艺术存在的样式。尽管这样，艺术现象具有一个基本的结构。一般而论，人们将它分为艺术家、艺术创作、艺术品和艺术接受等要素。我们思想的道路是直线的，从艺术家到艺术创作再到艺术品和艺术接受。这种思想道路无关于对于艺术现象结构中的某一要素的强调，也不试图主张某种中心主义，而是由此表明，艺术现象是如何一步步地显现自身的，并形成自身的结构的。

这个就多了一般性的文艺人体天体应该是万象的
看你的眼光了

鲁迅先生认为，文人夺取艺术，是中国文化史上的重要现象。由于文人对艺术
的夺取，在传统文人阶层已经基本退出历史舞台的当代，艺术领域内仍旧存在
着浓重的文人情结。本文以文人对艺术的夺取为题，以论带史，以史证论，提
出了一些个人的观点，希望能够抛砖引玉，把这个文化史上的重要问题研究的
更深入些。
一）
按苏轼“德、文、诗、书、画”五类，只有德才是文人的专业，其余四项都属
于游于艺的内容。根据这四项前后的排序，越是排位靠前的，越是和创作者的
人品修养关联大，而其自身技术性越差。拿文来说，唐宋八大家基本都兼思想
家，这一点诗人做不到；同时只要有思想，就可以写出好文章，基本不需要什
么技术，但不懂平仄就不会写诗。诗和书相比，诗人的修养又比书法家高，杜
甫、李白的修养比什么米芾、欧阳询要高吧；但书法本身的技术性要强于诗。
书法家和画家相比，书法家的修养基本又都比画家高，颜真卿的修养肯定比吴
道子高，但绘画的技术性又强于书法。也就是说，文、诗、书、画四者，越是
靠前对人品的要求越高，越是靠后对技术的要求越高；越是靠前的，综合性越
强，越是靠后的，专业性越强；越是靠前的，越是功夫在形式之外，越是靠后
的，越是功夫在形式之内。
所以文人夺取艺术，也要一分为二。一般来说，文人夺取艺术，会对艺术原有
技术造成破坏，这是一个减分的过程；但也会把个人的修养注入艺术之中，同
时有可能在原有技术被破坏的基础上，发展出新的技术，这又是一个加分的过
程。很显然，当这个加分小于减分的时候，文人夺取艺术就过大于功；反之，
则功大于过。
很容易想到，当原有艺术的技术性非常之强的时候，文人的夺取往往过大于功；
反之，则往往功大于过。以书法和绘画为例。大略的说，书法和绘画原来都是
专业性的东西，书有书工，类似于现在的打字员；画有画工。文人介入书法可
能很早就开始了，最起码孔子就把书法作为六艺之一；但从孔子一直到汉魏，
文人书法和书工书法不分；到五胡乱华，永嘉南渡，书分南北，这个时候文人
书法逐渐从书工书法中分离出来；但在当时的北方仍旧传承古法；后来唐太宗
好王字，再到后来的淳化阁帖，文人书法才最终打败了书工书法。比较兰亭序
和张猛龙碑，普遍观点还是认为《兰亭序》的水平高于《张猛龙碑》的；在这
个过程中，文人不仅把自身的修养注入书法，还把书法的技法发展了。后来孙
晓云女士说书法有法，她所说的法其实就是文人书法的法，她认为碑学书法无
法。而绘画就不同，文人对绘画的夺取和对书法的夺取差不多，也是先介入如
顾恺之、李成、李公麟等；但这个时候画工画和文人画不分；文人画从画工画
里分离出来，可能得说来源于苏米，到元代彻底分离，到了明清两代的董王画
系，文人画取得压倒性优势。这么文人的这种夺取，是功大于过还是过大于功？
到底是黄子久的《富春山居图》好呢？还是范宽的《溪山行旅图》好呢？这可
就不好说了。
那么谈到京剧，京剧本身的技术性又远远高于绘画；什么四功五法不说，还需
要幼功。既然文人对绘画的夺取就已经搞不清楚其功过了，京剧的技术性又远
远高于绘画，那根据前面的分析可知，文人对京剧的夺取是：过大于功。
以上谈的是艺术本身的问题，还有一个传承的问题不可忽略。鲁迅先生说，文
人夺取艺术，然后艺术随着他们一起灭亡。文人把专业性的艺术转化为业余性、
综合性的东东，就导致了这个东东对文化修养的依赖，也就是说，这些东东成
了只有文人才能搞好的玩意。那么随着文人阶层退出历史舞台，这些“文人化”
艺术的传承就会出现问题。对于绘画这种技术性强的艺术来说，回归画家画就
是出路。但对于书法这种技术性不强的艺术来说，在传承上的困难就比绘画大
得多。出路一方面当然是适当加强“法”的建设，增强技术性，也就是孙晓云
女士所说的“书法有法”，但另一方面也应该注意到书法对人品修养的要求是
比绘画要高的。
至于京剧的传承，关键问题是认识不清。前面已经说过，京剧本身的技术性比
绘画还要高。那么只需要抛弃文人化的东西，回归富连成就是出路。但现在的
京剧却在向相反的方向努力，搞什么“意境、韵味……”的三家村，真是南辕
北辙啊。
二）
以下各节着重谈文人对技术性较强的艺术的夺取问题。因此，除特殊说明，以
下各节所提及的“艺术”都仅指绘画以后技术性较强的艺术。
对任何一门艺术来说，都有一整套对应于该艺术的法则，这套法则规定了它是
这门艺术而不是这门艺术，如京剧的四功五法，绘画的六法等等；这套法则称
之为艺术的本法，本法原是艺术的标准，也是艺术专业化的保障。文人对艺术
的影响，如果仅止于审美，那这种影响就是浅层次的。比如诗境、诗意对绘画
的影响，苏轼云：“诗画本一律，天工与清新。”应该说，诗境、诗意对中国
艺术是存在普遍影响的，郭大侠说：“中国的诗，太发达了，以至于无处不诗；
连小孩的尿布都是湿的……”这确是事实。只有文人对艺术的影响深入到技法
层面，才会真正深刻的影响艺术，才称得上夺取。
文人对艺术技法的影响存在这样的方式：在艺术本法之内，寻找和自己原有技
能相仿佛的项目，使自身的这种技能和这一项目对接，从而深化这一项目，同
时，弱化艺术本法之内和自身原有技能无关的项目；由此而造成艺术技法结构、
甚至组成的变化，从而破坏艺术本法而建立起新的法。
以绘画为例，绘画六法当中，哪一法是和文人原有技能相仿佛的项目呢？就是
第二项“骨法用笔”。这一项和文人原有技能中的书法是有相似点的，其相似
点就在于，都是拿毛笔在纸上画线条；于是乎文人从此入手，把骨法用笔发展
成书法用笔；同时弱化己所不善的应物象形，于是，中国画发生了质变。
骨法用笔中的骨法两个字，原本是相学中的概念，这两个字本质上就包含了骨
法用笔之前的一项“气韵生动”和之后的一项“应物象形”；但是谢赫仍旧列
出这两项，可见写形传神在谢赫心里的地位。从这四个字也可以看出，绘画的
用笔是要配合形象的；判断绘画线条好坏的依据是能不能很好的写形传神；但
到了书法用笔，判断线条好坏的依据就变成了这些线条是不是符合书法的什么
椎划沙呀，印印泥等等标准，于是线条脱离形象，变成了有独立审美价值的东
东。
说到书法用笔，张彦远有所论述，但并不被时人所重；赵孟黻曾有一句诗说
“书画本来同”，但他在绘画中采用书法用笔，仅仅限制在一个很小的范围内；
黄子久、倪云林虽属文人画家，但其作品仍旧属于绘画性绘画；赵孟黻、王蒙
的画更是繁复。一直到明末的董其昌，发为“丘壑”“笔墨”之论，书法用笔
才正式确立了自己的地位。
书法用笔的确立，是绘画笔法的深化，同时也是窄化；很多不符合书法用笔的
绘画笔法或笔墨因此而被抛弃了。这一方面造成了绘画技术的流失，同时更加
降低了绘画的应物象形能力。前面提到，在画家画那里，笔墨是配合形象的，
比如刘李马夏的斧劈皴适合于表现裸露的岩石，但后来这一皴法却由于不符合
书法用笔的要求而被抛弃了，裸露岩石也就没法画了。
确立书法用笔，同时弱化应物象形，造成了绘画技法结构的变化。按道理来讲，
绘画技法的核心应该是应物象形，这是由绘画这门艺术本身决定的，到了明清
文人画那里，绘画的核心技法变成了书法用笔，应物象形反倒无关紧要了，甚
至有人认为绘画六法应物象形最不重要。
从此判断绘画优劣的标准发生了变化，绘画性绘画变成了书法性绘画。文人又
通过操纵话语权，让文人绘画的书法性标准变成了整个绘画艺术的标准，至此，
文人对绘画的夺取取得成功。
京剧与此类似，京剧的本法是四功五法。但在这四功五法的背后，存在着缺省
的一法，那就是塑造人物，塑造人物是一切古典戏剧形式的核心，这是由戏剧
这门艺术形式决定的。在这四功五法当中，哪一项和文人的原有技能相仿佛呢？
就是唱。京剧的唱可以和文人所熟知的音韵学联系到一起。
于是文人就拼命的把原本不属于京剧法则的音韵等等东东向京剧里塞，把是否
符合音韵，而不是是否符合人物、感情，也不是是否动听作为评判唱段的标准。
什么时候音韵发展成京剧技法的核心，什么时候京剧发展成清曲儿，什么时候
文人对京剧的夺取宣告完成。
音韵学入京剧不属于京剧唱功本法的深化，音韵学也不可能成为京剧本法的一
部分；那么，对于京剧来说，音韵属于什么法呢？请听下回~~~~
三）
卢辅圣先生在论述中西方艺术不同的时候说到：“西方的艺术像十字架，只有
一个焦点；中国的艺术像太极图，存在两个焦点。”如果把范围控制在古典艺
术之内，西方艺术的这一个焦点就是重客观，而中国的艺术在重客观之外，还
兼重主观。比如中国的绘画在成熟之初，顾恺之所提倡的“迁想妙得”，后来
谢赫六法中的“气韵”“骨法”“经营”三项，就是存在着较为浓重的主观气
息的，而中国的戏剧，也就是所谓梅兰芳体系，和斯坦尼体系相比较，也是相
对主观的；事实上，中国艺术的这一特点，也便利了文人对他们的夺取。
用两个不同的名词来概括中西艺术的不同特点，可以认为，西方的艺术以“原
理”为基础和指导；而中国的艺术，则以“原则”为基础和指导。换句话说，
西方的艺术重“理”，而中国的艺术重“礼”。古代的先贤朱熹先生说过一句
话：“礼者，理也。”他认为礼就是理，但事实的情况却往往不同：礼中确有
理，但也有非理。换句话说，“原则”中有属于“原理”的内容，但同时存在
不属于“原理”的内容。我把“礼”中之“理”称为“客观之法”“物之法”；
把“礼”中之“非理”称为“主观之法”“心之法”。
“客观之法”和“主观之法”共同决定了艺术的形式，中国艺术的形式，是客
观之法和主观之法合力的结果；李玉声先生曾说，哪给京剧找了个爷爷啊？其
实李先生没注意到，京剧这门艺术的形式不仅有个爷爷，还有个奶奶嘞。
中国京剧老生行当的代表人物，前三鼎甲和后三鼎甲中的“孙、汪”已经成了
传说中人物，“谭”则成了“半传说中人物”。不是有人在高喊“谭余体系”
吗？其实所谓的“谭余体系”，谭是虚的，余才是实的。因此，老生行当中比
较现实的三位代表人物就是余叔岩、周信芳、马连良。这三位人物，我或可能
对他们或褒或贬，但都是把他们作为老生艺术的代表人物来褒贬的，这一点需
要说明。
我曾在评论此三公的时候说到，马连良得韵，余叔岩得法，周信芳得意，这一
说法来源于董其昌的“晋书尚韵,唐书尚法,宋书尚意”说。这里所谈到的余叔
岩所得之“法”，就是“主观之法”“心之法”。事实上，仅就此三公的表演
比如唱来说，周信芳最得“客观之法”，他的唱段最感人；余叔岩最得“主观
之法”，最合乎文人所制定的一套规矩。
前一节我们曾谈到艺术本法这个概念，在中国的艺术本法之中，客观之法和主
观之法并存，但这两法的意义并不等同。客观之法是大前提，主观之法则是客
观之法这个大前提之下的小前提。客观之法是艺术本法的核心，是艺术的生存
基础和主要依据；主观之法是艺术法则的非核心部分和次要依据，但他是中国
艺术和西方同类艺术形成不同特色的原因；因为中国艺术和西方同类艺术的客
观之法或说原理，是相同的。
改革开放以来的话剧导演介入新编京剧创作当中，强调了客观之法而削弱了主
观之法，损害了京剧艺术的特色；文人对京剧艺术的夺取，加强了主观之法而
削弱了客观之法，损害了京剧艺术的生存基础，使得京剧不再健康。以京剧中
最为文人化的余叔岩先生的表演艺术而论，刘曾复先生说：“余派是养在鱼缸
里的金鱼，他对生存条件的要求特别苛刻。”从中可见文人的夺取对京剧艺术
所造成的危害。
当文人对京剧的夺取，主观之法的加强与客观之法的削弱，造成了主次颠倒，
主观之法取代客观之法而成为艺术法则的核心时，我们称京剧艺术本法遭到了
破坏。因此，我们就可以解决前面提到的一个问题，为什么严密的音韵体系和
京剧本法不相容？就是由于严密的音韵体系是强大的主观之法，把它加入到京
剧的艺术法则当中，必然导致京剧法则核心的变化，从而破坏京剧本法。
我的观点是这样，文人参与艺术，如果仅仅把文人化的艺术作为一种风格，哪
怕其破坏艺术本法，也是可以接受的；谢赫都说“画有六法，罕能尽该”“自
古及今，各善一节”，文人画家加强六法中“用笔”一项，并不违背谢赫上面
的言论；而且这还有个好处，有助于艺术风格的多样化。但文人偏偏乐于利用
自己的话语权，把被自己所异化的，破坏了艺术本法的极偏的艺术风格定为最
高风格，正统风格，这对艺术的危害就深远了。事实上，破坏艺术本法使艺术
异化＋利用话语权把异化的艺术定为正统＝夺取艺术。
简短的结论：
第三节提出了客观之法和主观之法，艺术本法、艺术法则三重概念。之所以提
出这三重概念，在于中国艺术的特点和西方不同：西方的艺术是一元体系，而
中国的艺术是二元体系。我认为这三重概念相互配合应用，可以把中国艺术的
特点显示的更清晰一些。
由于中国的艺术是二元的，在客观之法以外还存在着主观之法，尽管某些艺术
在还没有被夺取的时候，客观之法远远强大于主观之法比如唐宋的画家画，但
主观的东西仍旧是存在的。这就便利了文人对艺术的夺取。文人从主观之法入
手，通过“完善”主观之法，同时削弱己所不善的客观之法，使艺术发生了异
化。但由于中国的艺术自其诞生伊始，就是主观之法、客观之法并存的，文人
对艺术的夺取，使艺术形式的变化是渐变的、不易被察觉的，只有经历了相当
长的时间，再回头去看，才会发现艺术面貌的巨大变化。而西方的艺术就不同：
从古典艺术到现代主义，由于西方艺术的一元性，这种改变就是巨变、骤变的。
由于中国艺术的二元性，在把握中国艺术的时候，就一定要注意一个火候的问
题，或者说要做到中庸。我把中国艺术的体系比喻为“为经典作注体系”。艺
术的客观之法就是经，艺术的主观之法就是个人的思考；那么我的注文写出来，
就同时包含了经典和个人思考的内容，是这两者合力的结果；但是，经典内容
应该是注文中的核心内容，不然的话，注文核心内容变成了个人思考，那就不
是我注六经，而是六经注我了。