中国古典园林艺术中常见的空间组织艺术

中国古典园林艺术中常见的空间组织艺术

中国古典园林艺术：
　　中国的园林文化是很丰富的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等。这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。
　　例如，郑板桥这样描写一个院落：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集·竹石》）
　　我们可以看到，就这个小小的天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的，空间组织艺术是多么丰富啊。
　　中国古代的艺术，把含道应物，千想妙得， 橙怀味象，应物会心做为设计原则，与园林景观设计有文化相和，中国的古典园林之所以能够源远流长，正在于其中所体现出的空间之美。
　　正如老子所说“诞植以为器，当其无而有器之用，凿户牖以为室，当其无有室之用，是故有之以为利，无之以为用。”实际上，捏土造器，器的本质不再是土，在它当中产生了“无”的空间，而室之用是由于室中之空间。中国的造园艺术同样是通过对景观的处理来实现对“空间”的追求。
　　一．由“望”生境：
　　宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。其中“望”是最重要的。
　　一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望”的作用（颐和园的长廊不但领导我们“游”，而且领导我们“望”），就是“住”，也同样要“望”。窗子并不仅仅为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。
　　窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙排列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画（李渔所谓“尺幅窗，无心画”）。即使同—个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，空间的境界就无限地增多了。
　　明代人有一首小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用。“一琴几上闲，数竹窗外碧。帘户寂无人，春风自吹入。”
　　这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人的出现，却突出了这个小房间的空间美。
　　不但走廊、窗子，而且中国园林中的一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。
　　颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。
　　左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”
　　苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”都是这个意思。
　　颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好象一幅大画，你进了这亭子，也就进人到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”
　　这些表现出了中国园林的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现，他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同，他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然。
　　“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。
　　这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”（杜甫）；
　　“山川俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）
　　“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）
　　“山翠万重当槛出，水光千里抱城来。”（许浑）
　　等等这些都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。
　　二．因“借”成景：
　　为了丰富空间的美感，在园林建筑中就采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借，邻借，仰借，俯借，镜借等。
　　巧于因借起到空间的引导和指示作用，使得园林中的景致令人目不暇接。上下联系，前后呼应，营造出动静皆宜，引人入胜的景观效果。许多现代园林设计师都把视域空间作为设计范围，把地平线作为空间参照，通过借景形成园林与周围环境的融合协调，就是借用中国传统园林追求的无限外延的空间视觉效果，取得与其有异曲同工之妙。
　　玉泉山的塔，好象是颐和园的一部分，这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景”。颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。
　　《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，象音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。
　　颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画”。
　　“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中”。（王维）
　　“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看。”（叶令仪）
　　这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境倡仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入镜内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦此意。
　　无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中国民族的美感特点的一个重要的领域。概括说来，当如沈复所说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”（《浮生六记》）
　　三.以“小”见景：
　　以有限面积，造无限空间”成为中国传统园林追求的目标，这与法国古典主义园林追求无限深远的中轴线景观效果的手法殊途同归。“假自然之景，创山水真趣。”
　　我国古典园林是在以汉文化为主体的几千年华夏文明的蕴育中产生和发展起来的时空艺术，宗白华将其归纳为“唯道集虚”，张家骥将其归纳为“无往不复，天地际也”，都深刻反映了中国古典美学“中和”范畴对中国古典园林艺术风格形成的根本影响，实质上也反映了中国古代“天人合一”的自然哲学思想和朴素的哲学观下蕴育出的追求无尽的空间意识。
　　“有限中寻求无限”是中国古典园林各个时期都要面临的矛盾问题，同时也促成了其特有艺术魅力的形成。
　　正如戴维·西尔伯特所说：“没有任何问题能象无限那样，从来就深深的触动着人们的情感，没有任何观念能象无限那样，曾如此卓有成效地激励人们地理智，也没有任何概念能象无限那样，是如此迫切地需要予与澄清。”