论日本歌舞伎

我想写一篇关于歌舞伎的论文，但现在还是没有头绪

歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔,后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。

日本戏剧的一种，表演时演员不歌唱，只有动作和说白，另由伴奏音乐的人配合演员的动作在后面歌唱。

个人感觉歌舞伎的确用词少，很多只是动作表现，但不是共性,关键在于歌者不舞舞者不歌。

歌舞伎有两个音乐剧团，一是在舞台上，一是在舞台下。其剧目许多是来自文乐。

舞台上的分工是固定的规矩

自家元制形成以来，日本传统艺术的内容被演绎得更加精美和充实。如，一碗茶用多少茶粉，一碗茶分几口喝，一块榻榻米分几步走，进茶室是先进左脚还是右脚，每个花枝的长度是多少等，都会被“门人”们彻底究明到用毫克、用厘米来表述的极致。对于其艺术流派的每一个艺术表现，其家元们都必须总结出天经地义的存在理由，演绎出震撼人心的魅力，让他的所有的门人为之骄傲和拥有自信。为掌控技艺的传承权，每位家元都有一个直传给嫡子的绝技。绝技被封存在一个小木匣里，以显示技艺传承的尊严。于是，在家元制操作下的日本传统艺术就有了重在复制模式的特性，同时也有了难于创新的特性。 　　虽然每一位家元在一生中须发表一个对本流派艺术式样的革新成果，如发表一个新的示范花道造型，宣布一个新的点茶技法等，但最新一代家元发表的唯一的革新成果一般不会被直传的下一代家元立刻当作教学内容，而是要待时过境迁，有了一段时间的积淀后，再将其当作“古董”去回味复制。这是因为“崭新的技艺”会使人感到“造作、恶心”。不用说，除了家元外的门人艺术家是不被允许发表任何新的艺术模式的。家元制度虽然给日本传统艺术带来了障碍，但其功是远大于过的。由于家元制的存在，日本传统艺术才得以在岁月的流逝中越发灿烂夺目。 　　日本传统艺术的这一传承特性的成因，可追溯至其发生特性本身。纵观日本诸多传统艺术的发生并不是孕育于本国的社会经济发展的土壤，而是起因于外来艺术的刺激。虽然经与本土文化艺术、本土自然信仰的融合演化为种种独特的日本传统艺术形式，但在其后的发展过程中却因“原始题材”的短缺而缺乏发展的动力，其艺术形式也只能停留在某种样式上，又经长年的复制而演化为一种固定的模式。如雅乐艺术，它不是在日本民族自己的文化背景中历史地形成的，而是在全盘接受唐乐器、唐乐谱的前提下起步的。由于日本的雅乐艺术家不熟悉其乐器的从无至有的过程，不甚了解其乐谱形成系统的内部机制，也就难以对其进行大的改进，如对笙的结构进行彻底的改造，或制造出一种能代替笙的次代乐器等。日本艺术家善于做的是用唐乐器演奏日本本土的乐曲，或在演奏的时候加入表现日本本土的自然信仰的蕴意。事实上，其后的日本雅乐的发展过程也证明了这一点。 　　日本传统艺术之传承特性的成因还可追溯至日本的世袭政治传统。家元制形成于17世纪中叶，正值江户幕府将社会分为士农工商四等，严格家族身份之时。“家业”的承袭变成了一种超越个人生命价值的重要存在，一种最高尚的美德。在此社会背景的激励下，家元们不断磨炼技艺，赢得了“门人”们的尊敬和追随。世袭政治还促进了遵守名分、甘于所属的社会道德标准的确立。由此，家元才得到了众门人的崇拜，才免于了篡位的骚扰。家元与门人，承袭家业与遵守名分，这些要素的存在才使得日本传统艺术成功地实现了永久复制。 　　以上，笔者试从艺术学的角度，对日本传统艺术在发生、创造、作品、接收、传承等方面的特性做了阐述。由于日本传统艺术本身有着千年以上的历史，每个历史时期所表现的特性不尽相同。本文所阐述的有关观点，主要是基于对18世纪以前既已形成的种种日本传统艺术内容的分析结果所得。而18世纪以后形成的日本浮世绘艺术、歌舞伎艺术、煎茶道艺术，则在形式、技巧、内容、审美观念和创作方法上与现代艺术十分接近。如浮世绘、歌舞伎的作品很好地描写了当时的社会生活特别是庶民的生活，煎茶道艺术十分重视艺术作品的视觉效果等等。当然，在18世纪以后形成的日本传统艺术中也不同程度地包含有笔者在上文中所述的有关特性的种种表现，对此还有待于今后的认真研究。

建议从它的前身、起源写起..然后写与当时有关的风俗

比如楼上复制来的也可以写