结合闻一多、徐志摩的作品，谈新格律诗派的诗美及其对诗歌发展的贡献

自学毕业综合考试试题中国现代文学部分

新格律诗基本格律思想的探索“五四”文化运动的大潮，冲击和涤荡了所有的旧文学旧形式；白话文取代了文言文，不拘一格的白话自由体新诗取代了旧体诗歌。在新的语言基础及其格律条件下，新格律诗的诗体建设矛盾集中反映在“顿数整齐和字数整齐”这个核心问题上，邹绛在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》里，科学地概括出三种情况：一是“顿数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。其实这三种现象蕴涵着三种基本格律思想。一 “只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”以新月诗派为代表的一些诗人，首先打起了现代格律诗的旗帜。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里说：“十五（公历1926）年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’，要发见‘新格式与新音节’。闻一多氏的理论最为鲜明，他主张‘节的匀称’，‘句的均齐’，主张‘音尺’，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”归纳当时的诗作，大多数都是讲究诗行字数整齐而步数混乱的“豆腐干诗”。原因在于当时的作者们还没有树立音步意识，只是简单地继承了传统限字说的表象，以“字”为着眼点，把“字”当成了构成诗行的基本单位，实行单纯的限字凑字。结果诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。当时，这种格律思想是相当普遍的，就连闻一多的《死水》集里也有表3所举的《静夜》这类作品。这种格律思想不妨叫做单纯限字说。这种现象产生的原因是有时代性烙印的，对当时这种弊病，邹绛说过“是难以避免的事情”。与此同时，新月诗派毕竟还创作出一批成功的格律体新诗（见表1、表2），他们追求诗行字数整齐这个目标本身并不是错误，他们开创新格律诗的的首创之功更是不能否认的。 二 “顿数整齐，但字数不整齐”50年代，何其芳看到了现代汉语与古汉语之间的差异，感到“我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位”，“可以从一字多到三四个字为一顿”（指的即是音步），“我们的格律诗不应该是每持字数整齐，而应该是每行的顿数一样”，换言之，“不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。这种主张的实质，是反“豆腐干诗”之道而动，从否定单纯限字那个极端又走上了只要“顿”数整齐这个极端，成了一种单纯的限顿说。表3里的《听歌》就是按照限顿说的格律思想创作的一首四顿（步）诗。由于忽视了不同长短音步在组织诗行形成节奏过程中的有机配合的积极作用，忽视了诗行之间的字数差对诗歌旋律和谐、节奏鲜明的破坏性，对长短音步不加限制，不作规范，结果这诗行参差不齐（诗行音数最大差竟达4个音节），破坏了节奏的和谐。何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。但是，他认为“用口语来写诗歌，要顾到顿，就很难同时顾到字数的整齐”，后来他终于开始怀疑 “是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？” 应当看到，在现代条件下，把组织诗行、形成节奏的基本单位由古汉语条件下的“字”转移到“顿”（音步）上来，这是一个伟大的贡献，这是一个质的飞跃。何其芳抓住了主要矛盾，把新诗格律化建设引上了正确的途径，功不可没。可惜他没有全面理解、继承和发扬闻一多“音尺说”的精神，没有找到步数与字数同步整齐的办法和渠道，结果成了片面的单纯限步(数)说。三 “顿数整齐，字数也整齐”闻一多在看到了单纯限字说的弊端之后，不仅成功地创作出了《死水》，又发表了著名的论文《诗的格律》，终于首先有理论指导地开始冲击单纯限字说了。在《诗的格律》里先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。” 前面两行诗自然是四步十言诗行，而《死水》每行都是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成的四步九言的诗行。这里，不难看出以下三点：一是认识到组织诗行的基本单位不应是“字”，而应当是音尺，初步树立了音步观念，还给两种常用的基本音步命了名；二是初步总结了两种诗体，尽管没有归纳出诗体的名字，却已经分析出了主体诗行的构成方式；三是能够全面地把握和运用音尺，这就是不仅要限定诗行音尺数量，而且又要同时限定音尺的种类。这就成功地找到了解决诗行里字数与步数之间矛盾的办法和渠道。闻一多兴奋不已地断言： “我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。” 反复学习、比较新月诗派、何其芳以及闻一多等人的实践和理论，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，终于意识到：现代汉语及其格律条件下的新诗，依然应当“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”的美学标准不能动摇，应当以音步为组织诗行、形成节奏的基本单位的原则也不能动摇，而且还要在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同长短音步的有机配合。对于没有希腊诗歌那样长短音和英语诗歌那样轻重音配合的汉语诗歌来说，四种音步的有机配合作用尤其不容低估，它是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础。可惜我们理解的时间花得太长了，迂回太大了。直到1987年7月，《淮阴师专学报》第3期才推出了本人的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步说的理论： “所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。“完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。“实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。”这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）相比，的确是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。这种格律思想表现在创作上，表1和表2所列举的357首诗例，就是最有力的佐证。可以说：“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”

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