李白的《峨眉山月歌》的艺术特点

李白的《峨眉山月歌》的艺术特点

峨眉山月歌　　李白　　峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。　　夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。　　这首诗是年轻的李白初离蜀地时的作品，意境明朗，语言浅近，音韵流畅。　　诗从“峨眉山月”写起，点出了远游的时令是在秋天。“秋”字因入韵关系倒置句末。秋高气爽，月色特明（“秋月扬明辉”）。以“秋”字又形容月色之美，信手拈来，自然入妙。月只“半轮”，使人联想到青山吐月的优美意境。在峨眉山的东北有平羌江，即今青衣江，源出于四川芦山县，流至乐山县入岷江。次句“影”指月影，“入”和“流”两个动词构成连动式谓语，意言月影映入江水，又随江水流去。生活经验告诉我们，定位观水中月影，任凭江水怎样流，月影却是不动的。“月亮走，我也走”，只有观者顺流而下，才会看到“影入江水流”的妙景。所以此句不仅写出了月映清江的美景，同时暗点秋夜行船之事。意境可谓空灵入妙。　　次句境中有人，第三句中人已露面：他正连夜从清溪驿出发进入岷江，向三峡驶去。“仗剑去国，辞亲远游”的青年，乍离乡土，对故国故人不免恋恋不舍。江行见月，如见故人。然明月毕竟不是故人，于是只能“仰头看明月，寄情千里光”了。末句“思君不见下渝州”依依惜别的无限情思，可谓语短情长。　　峨眉山——平羌江——清溪——渝州——三峡，诗境就这样渐次为读者展开了一幅千里蜀江行旅图。除“峨眉山月”而外，诗中几乎没有更具体的景物描写；除“思君”二字，也没有更多的抒情。然而“峨眉山月”这一集中的艺术形象贯串整个诗境，成为诗情的触媒。由它引发的意蕴相当丰富：山月与人万里相随，夜夜可见，使“思君不见”的感慨愈加深沉。明月可亲而不可近，可望而不可接，更是思友之情的象征。凡咏月处，皆抒发江行思友之情，令人陶醉。　　本来，短小的绝句在表现时空变化上颇受限制，因此一般写法是不同时超越时空，而此诗所表现的时间与空间跨度真到了驰骋自由的境地。二十八字中地名凡五见，共十二字，这在万首唐人绝句中是仅见的。它“四句入地名者五，古今目为绝唱，殊不厌重”（王麟洲语），其原因在于：诗境中无处不渗透着诗人江行体验和思友之情，无处不贯串着山月这一具有象征意义的艺术形象，这就把广阔的空间和较长的时间统一起来。其次，地名的处理也富于变化。“峨眉山月”、“平羌江水”是地名副加于景物，是虚用；“发清溪”、“向三峡”、“下渝州”则是实用，而在句中位置亦有不同。读起来也就觉不着痕迹，妙入化工。

摘要：本文通过对罗忠容艺术歌曲《峨眉山夜歌》歌曲旋律、钢琴伴奏的节奏序列及其对乐曲整体结构的影响进行分析，力图发现其在创作手法上的探索和创作风格上的追求。
关键词：艺术歌曲 旋律 节奏序列

前言
《峨眉山月歌》是罗忠容于1984年创作的一首艺术歌曲，歌词是唐代诗人李白的同名诗作。自作曲家于1979年以十二音体系创作了歌曲《涉江采芙蓉》来，在创作中努力调动多种艺术手段，从独特的视角，以富于个性的音乐语言不断的求索创新。在对新兴作曲技法的探索和运用方面罗忠容是我国新时期作曲家中的成功典范。
《峨眉山月歌》最具创新性特点是，在保持歌曲旋律线条简单清晰具有高度的“易听性”符合传统的审美习惯的同时，钢琴伴奏部分开拓新的创作思维即：采用“节奏序列”。节奏序列的基本样式是从固定音型中衍生出来并支持着和声层中的节奏序列，使得作品结构组织严密，富有逻辑。钢琴伴奏从头到尾保持连绵不断的十六分音符的织体结构。其中的旋律由中国特有的五声调式连接而成。似不断向前进行的流水。与诗词中月光下的意境紧密结合。可以想象出整体的伴奏似流水中不时泛起闪闪的波纹，正是月光照在水中的形象描绘。
作曲家在对新的创作风格、创作手段及美学思想的探索与追求的同时又使作品始终保持鲜明的民族性。这在我国艺术歌曲创作的新时期是一项具开创性的新成果，既开辟了艺术歌曲创作的新思维又挖掘了我国传统文化的深厚内涵。笔者主要从以下几个方面对这首作品进行分析：
一、歌词与旋律分析
《峨眉山月歌》取李白诗做歌词，诗歌体裁为七言诗。歌词内容“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝洲”。诗歌描写的是月下的秋景秋情，舒展优美，从容不迫借景抒情表达了诗人对祖国大好河山的赞美及对故人的思念，把思君之情置于清溪与江水之中。诗词韵律清晰“秋”、“流”、“洲”都押相同的韵，歌词本身富于歌唱性也易于作曲家谱曲。
整首乐曲共25个小节短小而精练。引子部分（1—5）+第一句（6—9）+第二句（10--13）+第三句（13—16）第四句（17—22）+尾声（22—25）。歌曲旋律力求体现中国传统风格“依字行曲”。旋律线条清晰而简单调性调性明确，前面一直是F宫系统，在结束的音上意外的转到B宫上，整个和声背景的的调性也随之换成了这一调性。见谱例一

作曲家这样处理主要是迎合诗歌意境的需要。诗人前两句写景抒情，在最后一句突然情绪转入对友人的思念且急切盼望相见的情感变得更为迫切。作曲家准确抓住诗人的情怀，在旋律的安排上第一二句和三四句也相应形成对比，且对最后一个字做调试上的转变使歌曲旋律与歌词意境达到高度统一。同时也反映出作曲家构思细腻注重细节的严谨学风。
四个乐句旋律声部的力度关系为：p—mp—p; mp—p; p—mf—p; f—p. 从力度强弱的发展来看可以看出，在乐曲的第三句开始力度加强在第四句的开始出现全曲中的最强力度。乐曲歌词、旋律、力度发展上的同步进行为歌曲推向了全曲的高潮。
二、钢琴伴奏中的节奏序列分析
这一作品中钢琴伴奏部分的节奏序列，是作曲家探索新的作曲技法的成功结果。
1、钢琴伴奏部分固定音型声部（主要在左手声部）的节奏序列：
整首乐曲钢琴伴奏的左手声部基本上是以“十个十六分音符”为一个单位的固定音型发展而成（只是到最后出现左右手的交替）。见谱例二

（固定音型）
谱例二中的第一小节到第二小节的前半拍为伴奏部分左手声部的固定音型。这一音型的不断发展在全曲的第十六小节出现了固定音型的回归。
2、右手声部的序列分析：
由于固定音型与节拍的不同步，这十个节奏单元就有可能出现另外的组合情况，如4+3+2+1或1+2+3+4等。这两组合刚好呈等差关系的数列。并将这一数列关系运用在右手声部的和声层中（即右手声部的节奏序列是由左手声部隐含的序列关系衍生而来），只是把左手以一个十六分音符为单位扩大到以一个八分音符为单位。见谱例三

其音符节奏关系为3+2+1+4与前面的4+3+2+1相比只是把4移到了最后面。这里把时值最长的音符移到乐句的最后是为了使句法结构更为稳定。
右手声部在节奏在连续三个3+2+1+4的序列后在全曲的第十二小节处转为这一序列的逆行即：1+2+3+4见谱列三

逆行的节奏序列同样连续使用三次。使乐曲的前后形成对比。结尾的几个小节为了达到更好的收缩效果，将序列中的最长节奏4去掉只剩1+2+3的组合。
3、钢琴伴奏的整体效果：
钢琴伴奏部分连绵不断的十六分音符的织体结构贯穿整个作品。其中的旋律是由中国特有的五声调式连接而成（羽调式、商调式、徵调式、宫调式、角调式）。营造一种流水式进行，不断向前发展，一浪高过一浪不停地传递的艺术效果。同时，相对的另一个声部却有十分简单的旋律和声连接出现，它自然地插入歌唱旋律中，作衬托也做补充和延伸，使用得非常巧妙。
三、通过钢琴伴奏部分节奏序列的分析透视乐曲的结构
此曲中节奏序列除了起对织体材料的控制作用外还对作品的结构具有重要的意义。以下通过钢琴伴奏部分节奏的序列分析来说明这一点。
钢琴伴奏部分的序列图示：
小节：
（1—11）（ 12—17）（17—19）（20—25）
序列：3+2+1+4 1+2+3+4
3+2+1+4 1+2+3+4 3+2+1
结构：呈示 对比 再现 结束
初看这一乐曲的旋律其曲式结构并不清晰，只是简单的四句旋律。其实通过上图伴奏部分节奏序列的分析我们不难看出，这是一个建立在传统古典风格三部性曲式基础上的隐形处理。通过序列的运用使全曲呈示——对比——再现——结束的整体结构清晰。同时我们也可以看出罗忠容新音乐作品在突破“曲式风格”上的积极探索，从另一个角度来说其新音乐作品中也蕴涵着多种传统的因素。
结语
通过对《峨眉山夜歌》的分析我们可以洞察出罗忠容在其音乐创作中的独特视角主要有以下几点：1、旋律基于五声性风格的音调加以发展；2、旋律中调式的转换随诗词的意境和语气等转移（如文中所提到的乐曲中的最后一个字由F宫系统转到B系统）；3、钢琴伴奏部分的写法通过民族化的音响造型手法，对古诗词的艺术内涵进行阐发和烘托；4、对节奏序列的成功探索。
罗忠容的艺术歌曲在我国艺术歌曲创作的新时期可以说是一项具开创性的新成果。作品中洋溢的新思维以及我国传统文化内涵的深厚挖掘赋予了他个人创作在这一时代的独特风格，探索了艺术歌曲创作的新道路，极具研究价值。此外，
从演唱者的角度来说，对歌曲从创作手法、钢琴织体、节奏特点、及文字与音乐的联系融合等方面进行研究，对正确把握作品演唱风格、提高自身的艺术修养有很好的帮助。