真实电影与直接电影的异同点

真实电影与直接电影的异同点

先说“直接电影”。美国电影史专家罗伯特·C·艾伦认为，“直接电影”是60年代初美国纪录电影制作中一次独具风格的运动，这一运动被后人称为“直接电影”，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。”早期阶段的美国直接电影作品主要是指罗伯特·德鲁领导的摄制组为电视台制作的影片，史蒂文·芒贝在《美国的直接电影》一书中指出，这些影片“表明了自发的、不受约束的拍摄影片的可能性，并且第一次直接触及了这一做法所派生出来的主要美学问题。德鲁小组实际上为美国真实电影作了界定，他们创建了一种强有力的方法，其影响至今仍起着主导作用”。
再说“真实电影”，又称“真理电影”。北京电影学院文学系胡濒教授认为，“真理电影”是法国“新浪潮”中的一股现实主义潮流。依照他在《当代法国电影》一文中的看法，“新浪潮”由三股潮流组成：一是作为新浪潮核心的“作者电影”，二是与新浪潮相伴而生的“作家电影”，三是以“真理电影”为代表的现实主义潮流。法国电影史学家克莱尔·克卢佐把这股现实主义潮流细分为三个支流或团体：故事片、纪录片和介于两者之间的“真理电影”。1960年12月20日，《法兰西观察家报》刊登了法国电影理论家艾德迦·莫兰对记者提出的“您所理解的真理电影是什么？”这个问题的回答，认为“真理电影”是“一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”。60年代的法国电影在现实主义方面最有特色的创新和探索便是真理电影，它持续影响了直至今日的法国电影。
“直接电影”与“真理电影”是有区别的，巴尔诺甚至认为两者互不相关，唯一的共同点是它们都是从同期录音的实践中发展起来的，而且这样来描述它们之间的区别：1）主张“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常事件的发生。2）“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真理电影”艺术家则公开参加到影片中去。3）“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，“真理电影”艺术家起到的是挑动者的作用。4）“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真理电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。
“直接电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分（to reveal a fictional part of all of us）的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌，以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这一点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面，正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言。
在对“直接电影”和“真理电影”的概念进行一番梳理之后，我们接着进行本节的讨论。不论是“直接电影”还是“真理电影”，拟或是带有折中色彩的“真实电影”，这些概念甚至词汇本身都含有向格里尔逊为代表的传统纪录电影挑战的意味。标榜自己是“直接”就可能意味着别人是“间接”，标榜自己是“真实”或“真理”，就可能意味着别人是“虚假”或“谎言”。从根本上说，“真实电影”是一种反对虚构的电影，以至于“非虚构影片”（non-fiction film，港台译作“非剧情片”）一词逐渐成为后格里尔逊时期占主导地位的纪录电影定义，并且得到人们的普遍接受，甚至成了“纪录电影”的代名词。
转摘自：单万里 ——《纪录电影文献》序言