为什么说昆曲的致命弱点是追求旋律性和音乐性，牺牲了文学性和戏剧性

为什么说昆曲的致命弱点是追求旋律性和音乐性，牺牲了文学性和戏剧性

因为昆曲的曲牌联缀体的这种唱词写作形式限制了文词的运用。每个曲牌都是有自己的曲格的“平上去入”四声的运用有着严格的限制。否则就属于出格破律，被懂曲学的人耻笑一番。而为了最求唱腔的优美北曲甚至提出了“务头”论。所谓“务头”，在曲学届一直都是个争论不休的话题从元人周德清在《中原音韵??正语作词起例》中提出“务头”的概念到现在我感觉也就是吴梅先生说的还有点意思：曲中最紧要或最精彩、动听之句，或指曲中平、上、去三声联串之处。其他人所讲显得笼统模糊。（其实中国这些东西只有了笼统模糊才有了意思，要什么都明明白白的，就失去了那种“中庸”的感觉。）
　　这还仅仅是初期小令的创作。当进入到散套创作时文人就有不得不考虑散套在同一宫调下不同曲牌的连缀。而且这些曲牌必须是属于同一宫调，否则属于犯调（这要和移宫借调区分开来。）因为每个宫调所属的调式是不同的（以前的调值使用小工调、乙字调、凡字调来标明的，一共有7个调式，跟现在的c调、g调道理差不多。）所以如果非本宫曲牌入了散套，调式转变了，这唱词自然是无法再唱了。用吴梅先生的话说就是：纵有铁齿钢喉，也是唱不下来。　　自然，当这些散曲变成剧曲的时候，难度就更上一层了。从上面其实是可以看出来的，小令、散套的制曲方法是作剧曲的基础，只有有了这个基础，才能往上盖楼。而剧曲的楼便是剧本的戏剧性。这时作者不仅要考虑每个曲牌、每个宫调，还要考虑曲牌和宫调与戏剧的关系。喜处用戏调喜牌、悲处用悲调悲牌、武处用武调武牌、文处用文调文牌。　　这才仅仅是音乐性对文学性的限制，还有旋律性对文学的限制。构成旋律的一个重要因素就是节奏，而昆曲中的节奏，我们得拆开来看。首先要了解南北曲的概念，南曲和北曲在节奏上是有根本的差别的（南北曲的差别我仅讲此一处）就是北曲的节奏是相对自由的（死腔活板），而南曲的节奏是相对死的（死板活腔）。因为由于北曲有死腔活板的特点，所以在加衬字的问题上是相对自由的；而南曲的死板活腔则严格的限制了衬字，为了避免赶板这个问题，所以南曲的衬字一般都不超过三个，超过三个就没有办法唱了。这就是节奏对文学的限制，重点是南曲的限制。　　说了这么多，您可能会问，这都是对文学的限制，那么对戏剧性限制呢？我觉得说了这么多这个问题也是算是回答了。举个简单的例子吧，当你专注于网络游戏时，你还会用心学习么？同理，当作者过分的专注于曲格、音韵、宫调这些方面，戏剧性自然就成了次要点，所以，戏剧性就在这哥过程中，无形的被降低了。

昆曲，又称昆剧，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，它发源于江苏昆山，至今已有600多年的历史。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，被称为“百戏之祖，百戏之师”，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、上党戏、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养。
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色。昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。
2001年５月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口述和非物质遗产代表作”名单，共有19个申报项目入选，中国昆曲名列榜首。