<<春山夜月>>的解释

<<春山夜月>>的解释

《春江花月夜》是中国古典音乐名曲中的名曲，是中国古典音乐经典中的经典。
它的前身，是一首著名的琵琶独奏曲，原名叫《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》的曲名，早见之于清·姚燮（1805-1864年）《今乐考证》。而这首琵琶曲的曲谱，最早则见于鞠士林（约1736- 1820）所传《闲叙幽音》琵琶谱（陇菲按：现今所见者，是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本），以及清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》，还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》、1929年《养正轩琵琶谱》等。《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。（陇菲按：对于此曲之源流的考证，最近的一篇论文是1993年第1期《中央音乐学院学报》发表之王霖《曲源及作者探索》。根据此文，在江苏崇明《县志》中，有清咸丰年间宋珩“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。）
1895年，平湖派琵琶演奏家李芳园，将这首乐曲收入所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》（工尺谱本），并易其名为《浔阳琵琶》。此后，又有人将这首乐曲名之为《浔阳月夜》、《浔阳曲》。李芳园之《浔阳琵琶》已有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。
1923年，上海“大同乐会”（1920年由郑觐文创立）柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱《浔阳月夜》，把它改编成为多种民族乐器的合奏曲，曲名也更易为《春江花月夜》。此曲之小标题与李芳园所拟有所不同，是为：“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、唉乃归舟、尾声”。
* * * * * *
对于这首乐曲之某种“意象内涵”，人们历来有不同的视点和诠释。
当然，所谓“音乐”的“意象内涵”，并不是引发作曲家创造心态的“对象事件”，也不直接等同于作曲家的“创作心态” ；而是存在于引发作曲家创作心态之“对象事件”、由此“对象事件”转换而来的作曲家“创作心态”、以及由此“创作心态”转换而来的“比音之乐”之间的某种“法式”性质之、“乐式”性质之抽象的“异质异构同态同行”的“行运态势”。（ 参笔者《新的音乐艺术模型 —— “自同态转换群集”概说》，载广州1992年第2期《星海音乐学院学报》，又载北京中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》1992年第8期；《音乐哲学札记三则》，载北京1994年第1期《中央音乐学院学报》；《音乐哲学之视角与论域》（1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲），载西安《交响》1997年第3期第9－13页，又载北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期第16－20页。）
对于《春江花月夜》而言，其所谓“意象内涵”者，也并非可以直接诉诸“语言”、“文字”之“对象事件情节”、“创作心态观念”等等。（参笔者《器与道 —— 兼评“音乐批评”》，载1994年第2期《黄钟》。）
但是，所谓“音乐”者，并非可以完全脱离其它文明事象之真正的“纯粹艺术”。作曲家、演奏家、欣赏者之文化模式、哲学观念、生活体验、艺术修养、天资悟性等等，都在不同程度上制约着他们的音乐艺术实践行为，并对所谓“音乐艺术”之存在于“信源”域界之内的“内涵”、存在于“信道”域界之内的“信息”、存在于“信宿”域界之内的“意义”，产生程度不同的反馈作用。（参笔者《音......余下全文>>

我检查一下我的答案